曹征路的思想抽屉之六：一部分中国人在现代化过程中失去了民族自信心，放弃了文化权力

　　【郭松民按】

　　曹征路老师是一位富有正义感的优秀作家，也是一位敏锐深刻的思想者。

　　在这样一个对文学与思想而言恶俗而趋炎附势的时代里，他特立独行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是别的什么人创作了被称为“工人阶级伤痕文学”开山之作的《那儿》，记录了九十年代国企改制的过程中，国企工人的不幸与困惑，感动了无数人，也堪称时代记录。

　　从这个意义上说，曹征路老师挽救了“新时期”以来的中国文学，使之免于荒唐、低级趣味和一无所有。

　　作为思想者，曹征路老师把自己曾经创作的文章集萃为“曹征路的思想抽屉”，并授权本公众号网络首发。

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文学批评中的八个关键词（上）

　　曹征路

　　选择这个话题有两个背景：

　　一是上世纪90年代以来，文学批评的公信力已经降到了冰点，最近《文艺报》连篇累牍地讨论文学批评的现状，就是想挽回一点批评家的面子，恢复批评的公信力。

　　公信力丧失的原因主要还不在于红包批评、圈子批评，各行各业都在腐败，文学界当然也不能例外。丧失公信力的原因也不在于媒体的多样化，批评家群体的多元化，我认为根本的内伤是，批评家的价值体系已经错乱，皂白不辨，鹦鹉学舌，中国当代文论还没有建立起自己的语言。

　　我这里也算是一点思考，借讲课的机会作个响应。

　　二是从全球化视野看中国当代文学的理论批评，出现这些问题一点都不奇怪。大家知道冷战结束以后，中国文坛一直盛行“终结论”和“后现代论”，是所谓宏大叙事终结了，历史碎片化，个人原子化了，文学游戏化了，只剩下语言在狂欢。

　　为什么?

　　就是因为美国成了大赢家，赢家就要通吃，赢家不允许别人有自己的主体意识，任何游戏要按照赢家的意愿玩，要按赢家的规则出牌，否则赢家就不带你玩。

　　生怕不能跟人家接轨，这种心态在各个领域都有表现，反映在文学上，就是这些年来中国文坛一直以追求“西方承认”为目标，说的好听一点叫“诺贝尔情结”，说得不好听就是一部分中国人在现代化过程中已经失去了民族自信心，放弃了文化权力，迷失了自己。

　　萨特曾经说过一句话叫“词的暴政”，今天的文坛就是因为有人使用了词的暴政方法，才有了文学批评中经常被扭曲被阉割的八个关键词，强迫你跟着他的思路往下走。

　　这是我说这个题目的两个背景。

　　1990年代以后，很多长期生活在基层，有体验有才华且有思想能力的作家都弃笔不写了。老朋友聊天，经常免不了会为某人的才华惋惜。探其究竟，大体都是迷惘二字。毕竟，一个孤独的歌者很难一直保持高音华彩的。

　　这和1990年代以后理论批评的语境发生了变化有关系。“后现代”的能指所指游戏，确实解构了许多我们以为是常识的概念。词还是那些词，可它的内涵已经被阉割了置换了，他说的话你听不懂了。

　　如同在社会学界、政治学界、经济学界发生的许多事情一样，似是而非的文字概念游戏正在大行其道蒙蔽视听。

　　所以需要我们从头梳理，正本清源，还其本来面目。

　　首先是关于文学性

　　在今天，谈论一部小说的文学性，已经和1980年代的涵义完全不同，因为每个人手上都拿着几本西方文论，都能说几个新名词，你说你的我说我的，都在告诉你什么才是文学。但不管话语如何多元，文学的价值标准只能有一个，否则鸡同鸭讲是讨论不出答案的。

　　文学是什么?

　　在任何一部中外辞典里都是明确的：以语言文字为工具通过形象来表现社会生活和表达作者情感的艺术。这个定义就是完整的文学性，语言是工具，形象是方法，目的是表现生活和作者情感，这是千百年来人类共通的，通过反复比较抽象达成的共识。

　　但在今天的中国，这个定义被阉割了，说文学仅仅是语言的艺术，语言是怎么成为艺术的?他不回答。这就好比说工业是机器的产业，农业是锄头镰刀的活动一样不完整。

　　语言只有通过形象的方式，通过对客观世界的呈现和作家主观情感的表达才有可能抵达文学。换句话说，文学性是由几项中介共同实现的，文学是语言的艺术，也是形象的艺术，更是表现社会生活和作者情感的艺术。

　　雅各布森是语言学家，他是从语言学的角度研究文学的，他不关心社会价值和道德判断是有道理的，但一个文学批评家说这种话就显得很滑稽。那么相声是不是语言的艺术?评书是不是语言的艺术?

　　通过词的暴政把文学精神阉割了，手段变成了目的。

　　于是小说在一些人眼里不再与生活相关，不再是作家对生活的发现，作品的精神高度和思想锋芒不再重要，而仅仅指的是作品形式和技巧，作品的内容已经被过滤掉了，是所谓“内容得零分，形式得高分”。这就是纯文学。

　　尽管论者没有明说(明说就露出了学理上的马脚，聪明的批评家是不会这么干的)，但眉宇间约定俗成的情态就已经告诉你，游戏时代谁还关心那个?太老土太陈旧了。所以“诗到语言为止”，“叙述就是意义的源头”，“小说就是语言、叙述和结构”，“小说就是发现小说能发现的东西”大行其道。

　　我们经常看到批评家们一本正经地探讨小说的可能性，他不好意思把话说完整，他实际上是在探讨小说还有多少种“写法”。一旦他们意识到各种各样的“写法”已经山穷水尽时，他们就要庄重宣布“文学死了”。

　　但文学性显然是不能纯粹到如此地步的，否则一部《成语词典》《妙语大全》或者《技巧汇编》不就把文学性一勺烩了?一个读者买小说是来看你的“写法”的吗?所以我们今天要真正理解某一种话语，就不但要知道他说了什么，还要知道他故意不说什么。

　　小说说到底是人类把握认识世界的一种方法，只不过这种认识是通过形象的方式，通过情感审美的方式来实现的。它毕竟不是小圈子里的文字游戏，也不是书橱里的语言工艺品。所以持纯文学观念的人很着急，因为他主张的那种文学确实已经死了，已经走到了尽头。这就是为什么玻璃橱窗里的美女模特儿尽管身材窈窕时尚无比，可就是没人去爱她的原因。这也就可以解释那些宣布“文学终结了文学死了”的批评家为什么还要不辞辛劳飞来飞去参加各种文学活动的原因。

　　他们知道，没有生命没有灵魂的美女是不可爱的，无论她穿着什么样的衣服。他们也清楚，人类对未知的探索，和求真求善求美的愿望是无止境的，文学性正是这种要求的本质体现。只要人类还有感情存在，文学就不会死。

　　小说是文学门类中综合性最强的艺术，小说就要集中体现这种本质要求，这是小说区别于其他艺术门类的一个首要特征，也是我们强调文学性的理由。如果只强调形式而忽略了内容，只重视“怎么写”而忘记了“写什么”，那也就从根本上取消了文学性。

　　比如我们讲小说是求真的，但小说又是虚构的，真从何来?所以这里说的真其实是指作品传递的真实感，是更加本质的真实，所以真实感是第一位的文学性。所有的方法所有的主义其实都指向这个最简单也最难达到的境界。

　　真正的作家绝不是那种特别聪明、特别“会写”、特别会玩花招的人，而是那种对世界抱有赤子之心、对人类境遇怀有悲悯情愫的人。这本来是个常识，批评家们不是不知道，只是故意要那么说而已。批评家故意那么说是青鸟不传云外言，丁香空结雨中愁。其中原因我在《在历史的大格局中》谈过(作家主体性丧失，对“现代派艺术”的理解误区，和与世界的“接轨”冲动)，不重复。

　　我们知道，在上世纪八十年代纯文学口号还曾经起到过摆脱意识形态控制的进步作用，有着某种精神上的先锋性，可由于这个口号本身就是去政治化的政治，所以到今天已经走到了自己的反面，成为一个工具，成为新意识形态的一部分。

　　所以要和它划清界线，洁身自好。

　　这就牵扯到第二个关键词：艺术性

　　小说既然是艺术，就是要讲艺术性的。没有艺术性的小说就不能被称为好小说，所以近几年来的文学争论大都围绕着艺术性展开。

　　何谓艺术性?

　　纯文学论者又告诉你，就是与外部世界无关的个人内心隐密，是诗性，是审美，是语言叙述和结构。那么为什么一与外部世界有联系就不诗性了不审美了?这个世界上真的存在着只有语言叙述和结构没有内容的小说吗?

　　其实内容他们还是要的，他想要的是贵族梦想加文人雅趣，只是不好意思这么表达。这么一表达马屁股上的封建主义纹章就露出来了。

　　即使按最激进的后现代主义批评家阿多诺的说法，文艺作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容(truth-content)。这就是说，有没有时代真理内容是检验艺术成就的必要条件，脱离了真理内容的表达充其量只能称之为技术。

　　如同张艺谋拍的那些“大片”，除了一堆声光电的技术操练，我们感受不到艺术一样。真理需要表达，表达有好坏之分，所以才有艺术性高低之说。为了表达得更准确更生动更有趣，才需要各种各样的技巧，才需要创新。而不是仅仅在形式上翻新就可以称之有艺术性。

　　理解这个道理应该不困难，但在今天偏偏成了一个困惑。

　　王国维在《人间词话》中开篇就说，词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句，说的就是这个道理。比如，寻寻觅觅凄凄惨惨戚戚，被认为创造了一种双声叠字的新形式，是千古流传的艺术。那么高高低低上上下下左左右右来来去去，同样是双声叠字为什么就不是艺术呢?因为这是毫无意义的形式，不能表达孤苦无着的情感。

　　一切艺术形式都是对人类情感的挖掘和表达，艺术性不过是实现表达的手段或者通道，这是要和效果联系在一起考察的，而不是看它贴上了什么主义标签。只有那些深刻有效的挖掘才能说得上是审美，只有那些独特有力的表达才能称之为有艺术性。

　　艺术贵在创新，这本来就是文学创作的题中应有之意，很正确。创新当然指的是内容和形式两方面，而且内容创新是更重要的根本创新。我们知道无论今天的电灯换过多少种形式，电灯是爱迪生发明的，创造者是爱迪生。电话机无论换过了多少种样式，发明者都是戴尔，不会是任何一个国际大公司。小说也是同样，只有那些对生活有新发现的，对精神有新探求的，对理想有新境界的小说才能称之为好小说，这是一个最基本的条件。

　　因为思想穿透力和艺术感染力，都是美的，弥足珍贵的。但在纯文学论者的语境中，内容被剔除了，形式被夸大了，小说被简化为语言、叙述和结构，似乎这些外在的技术操作才够得上谈论创新。

　　当然这也是不好明说的，只能存在于心领神会之中。于是把写好的段落像洗扑克牌一样打乱，就叫“意识流”;于是流水帐式的文字记录就叫“生活流”;于是“多少年后，×××想起×××说过的×××”这样一个句式在中国文坛蔚为壮观，被称为“过去未来现在时”，了不起得很，出现了无数个副本。

　　本来学习吸收别国的叙述方法也属正常，甚至模仿借鉴那些注重修饰的翻译体二手语言也无不可，因为毕竟与传统的白描手法划清了界限，有了陌生感。但就此认为如此写法才叫创新，把它奉若神明，置于文学等级的顶端，就实在有些滑稽。

　　遗憾的是这样的思想逻辑至今仍在延续，在近年出现的“当代文学的缺失”的讨论中，依然把“创新的缺失”理解为形式的缺失。在“小说的难度”的讨论中也把“难度”理解为形式难度而不是思想难度。

　　实际上形式从来都不可能孤立存在的，它依附于内容而存在，它不过是作家实现自己表现对象的一种方法或者是通道。创新是否有效，要从作品达到的效果去考查，不是看它贴上了什么样的标签。

　　表现对象实现的程度才是检验形式是否有效的标准，实现得越彻底越深刻越丰富就越是好形式。反之亦然。

　　一部作品是否具有创新性，只能从它的内在品质上去考查——认识是否独特，情感是否深刻，表达是否独到等等，绝不仅仅是外在的语言叙述和结构。所谓“形式即内容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在内容基础之上的有效的形式，是生活逻辑之上建立起来的历史逻辑和艺术逻辑，只有这样的新、奇、怪才能称为创新。

　　然而在纯文学话语中的创新观念就这样被阉割了，物质产品尚且不能依赖包装，精神产品怎么能像换衣服那么简单?

　　我们的文坛在这样的心理定式推动下，对艺术的评估必然导致双重标准，人前说人话人后说鬼话，横竖他都有理，创新必然会变成一种稀缺资源，创新的权力必然越来越集中到少数成名的作家身上，同样一篇谁都不知道在说什么的小说也许放在成名作家身上叫创新，放在别人名下也许发表都困难。

　　这种气氛也使成名作家越来越不负责任，越来越膨胀，真的以为自己打个喷嚏也有美感。(未完待续)