三八节| 走出辩护者的位置：戴锦华教授访谈

　　摘要：戴锦华教授从当下的女性题材电影和文化现象入手，勾勒出女性主体的文化消费需求、性别意识转变，以及女性创作者与受众之间的关联，以探讨女性主义在当代社会中的发展与变迁。她同时回顾和反思了自己的研究历程，从最初对女性主义理论的学习到《浮出历史地表》的写作，特别强调了女性主义在不断自我批判中持续发展的特性。此外，戴锦华还对当今社会的女性主义话语进行了深入思考，提醒其在成为可见的批判的同时，也应当不断实现自我超越，关注更广泛的社会议题，成为一种新的团结性力量。

　　关键词：女性主义 戴锦华 文化研究 性别研究

　　戴锦华教授

　　一、从近期的几部女性题材电影说起

　　胡亮宇：我们不妨从此时最热的电影《好东西》开始。在我的感受中，《好东西》所形成的巨大社会影响力，可能切中了当下能代表某种主流城市中产阶层所共享的女性议题表达，目前作品的票房已经突破7亿元了，市场表现可能是一个真实的反应。还有一点和您之前的观察相关，那就是这部作品所形成的巨大的口碑效应，联系着今天在文化界，特别是媒体和公众领域的工作者中有大量的女性群体的事实。那么在您看来，这部电影比较可贵的地方在哪里？它能不能代表一种新的女性主义话语和表达？

　　戴锦华：对我来说，可以用“喜出望外”这样的词来形容这部作品。我并没有期待着今年的中国电影市场会出现这样一部影片，更没有期待它会有豆瓣9.1的评分、短时间内票房过亿的表现，而与此同时，很多艺术电影都处在一两百万票房的状态，作为一部中小成本电影，在获得票房的时候也收获了足够的口碑，形成了整个网络的热议。昨天我去看这个电影的时候，有个非常有趣的情况，就是一位可能我也要叫阿姨的老妇人也正要进场，我很快意识到，她应该是在电影院只有一个厅的那些时代看过电影，因为她走进影院后完全茫然了，大声向所有人问在影厅在哪里。我只好过去问她看什么电影，她说，我来看《好东西》。结果她走得太慢，电影即将开演，我便先进影厅了，不久她来到门外，撩起帘子大声地问：“这里是放《好东西》吗？”于是我又过去把她领到座位上。我猜她一定是因为某种推荐而来的，这可能意味着电影的口碑已经溢出了原本的观众，开始召唤这样的老年电影观众，让他们也有动力跑到影院来。对我来说，这偶然的一幕挺有意味的，影片或许已经不仅仅是都市青年女性的狂欢。结束后我其实很想问问她观感如何，但是毕竟没好意思，但可以确定的是，她看到了最后才离场。

　　这也是我说的影片令我意外的缘由之一。影片中大量的金句式的对白，清晰地复现了一种今天活跃于网络社群的女性主义话语，同时也包含了对这一“网络女性主义”话语的筛选和重组，其中包含了反思。比如，电影里的小姑娘跳起来，捶着桌子说“我不打拳”，表明了影片并不是一个激进的、以男性整体为敌手的女性主义的姿态。相反，她表现了一个自足、丰满的女性世界，由两个女主角之间的友谊，“两个妈妈”（或者叫妈妈和姐姐）和小姑娘之间的关系，其他所有围绕着他们的男人，都不同程度地“新好男人化”，然后带着某种讥刺、宽容和善意所表现的不以阳刚气质来做标榜的男性形象，但同时他们又不同程度地代表着男性的定型化想象中的女性角色的反串，尤其是小男孩扮演着一个心怀妒意的（女）班干部形象，而以往这种给老师打小报告的角色属于女生。电影是完整而清晰的，同时也包含了作者对她的目标观众，对今天中国的社会语境的清晰认知。

　　考虑到《爱情神话》基本上还是一部男女分享视点的作品，《好东西》在风格的连续性，和她在性别表述上的巨大反转，再次证明了我的一个基本判断。我以为在整个文化生产的意义上，有两个社会因素正变得清晰。第一，往大处说，在西方和在世界的很多地方，二战之后，女性才获得了接受完整的高等教育的机会。但同时，在世界绝大多数国家，这些受了高等教育的女性，并没有因此赢得更好的工作机会和社会待遇。十分典型的是在美国或者欧美和日本，这些有着极好的人文修养，可能也才情横溢的女性，她们被迫再度屈居在家庭主妇的位置上。而这使她们中的一部分成了世纪之交文化流行的制造者，女性的创作主体开始书写自己的故事，自己的经验，自己的幻想。她们的想象力长久地在受困的状态之下生长起来，而当她们拿起笔来写作时，我们看到的是J.K.罗琳（《哈利·波特》）、斯蒂芬妮·梅尔（《暮光之城》）、L.J.史密斯（《吸血鬼日记》）、E.L.詹姆斯（《五十度灰》）等一系列的俗畅销读物。在同样的情形中，出现了各种各样的以家庭主妇为主体的阅读俱乐部，这些自我组织的俱乐部中生长出了同人写作，“Slash”（耽美同人），而在中国则是21世纪初直接浮现、成形的 “原耽”、言情、同人社群等写作样式。自不用说20世纪80年代以降，日本御宅族文化兴起，少女漫、同人、轻小说文化，很大程度上也是由日本的家庭主妇们参与创作并且推广的。而在“韩流”涌动时，则出现了引人瞩目的韩国家庭主妇编剧团。我记得第一次在釜山电影节看到她们的时候，真的非常惊讶，她们完全是最典型的城市中产家庭主妇的形象。她们此时已是知名的影视编剧，但仍然保持着这种形象和生活状态。所以一方面，女性构成了一个巨大的女性文化生产者，但是有意思的是，更大的变化在于，她们同时显影为自主的文化消费者，她们的消费愿望、需求开始影响乃至左右文化市场的规划和走向，当类似规划无法满足她们的消费需求时，她们便开始自主生产或介入文化市场生产。在中国，这明确地显影为网络文学平台上的“女性向”。且不论同人文本的生产者/写作者本身便是一个明确性别化的社群，其中，她们作为读者和创作者的身份原本是重合或流动的。而类似社群本身也和战后在发达国家的中产阶级主体社会的形成直接相关，所以似乎她们的阶级属性不需要标注，是不言自明的。

　　中国的历史路径则有所不同。毋庸赘言，始自五四，女性（特别是城市高阶层的青年女性）便有机会接受高等教育，从新中国建立开始，女性则被组织进全面就业，加入社会劳动与社会生活，一度达到了在政治、阶级、法律意义上的全面平等。这种状况在过去40年中有所改变，但今天社会的普遍共识仍然是，女性应该拥有自己的职业身份，自己的经济收入。这大约是中国和欧美、日本最大的不同。她们自己的经济收入足以满足她们的文化消费需求。在世界范围内，世纪之交，文化艺术的各个领域当中，女性艺术创作者的持续涌现、增加。而文化市场上，女性的文化消费意愿和能力则与之彼此呼应、加持。甚至在某种意义上成了文化市场、文化生产的支撑性力量。我没有深入研究过相关的历史事实，比如黄金时代的好莱坞电影，其影院观众中女性是否早已是一个巨大的，但被隐形了的性别群体？彼时女性的阅读是怎样的状态？是不是我们如我们在《时时刻刻》中看到（读到）的那样？我认为，女性可能始终是文学阅读的主体，只不过她们在自己性别经验中的阅读和感受无从彰显，在劳拉·莫尔维揭示的“凝视”结构中，女性的观影经验究竟是怎样的？带入男性角色的目光和认同？那只能是某种“M”（受虐）的心理结构吗？

　　世纪之交，随着全球化的进程，经由互联网的应用和普及，令普通人、普通女性的文化感受得以发露。互联网给了每一个资深阅读者、影迷以发表自己的阅读、观影感受的机会和可能，一改此前少数专业人士把持话语权的局面。对于文化产业、市场而言，由此看到了城市女性群体的文化消费趋向、好恶，尤其是21世纪都市青年女性的文化消费意愿和消费能力。这部分女性群体生活在大都市，够年轻，受过充分的教育，有着稳定的职业，有自己的文化趣味和主体意识，因此，她们开始影响乃至引导文化产品的生产决策。

　　这些女性的文化消费主体和女性创作者之间的互动与流动，令文化格局出现了——我刚想要说 “结构性”改变，就想起了《好东西》里前夫哥的著名台词，即刻决定省略这个词（笑）——趋向性改变。这一变化的直接结果，是迫使文化市场、文化生产的决策者必须瞩目于女性消费群体的需求。

　　在这个意义上，《好东西》甚至可以说是创造了中国电影中的第一例，女性创作者为特定的女性受众制作的影片。影片基于都市女性群体消费能力的事实，基于网络呈现出的新的社会心理趋势，这一次，不只是基于微博，而更精确地瞩目于豆瓣和小红书——都市中青年女性、文艺青年的集结地。我称它为第一例，反驳者可能会提及耽改片/剧。暂时搁置对耽美写作的亚文化属性与社会激进性的讨论，这一文类以新的形态、某种不同的自觉延续了“言情”这一女性（作为女性读者）书写的脉络——尽管她们投注在双男主身上的，不仅是理想恋人，也是理想自我。尽管所谓原耽的主题、叙事极为丰富，其功能与接受仍基伫于欲望与幻想。而称《好东西》为第一例，意在强调其女性叙事中的主体性自觉。或许正因为是电影，其基本特征是某种社会性或曰公共性，因此影片的成功表明它成就了某种社会群体的话语——她们/我们，她们的梦想，她们的困境，和她们的爱与怕，她们的现实与理想生活方式。我读到导演访谈，她说，做一个创作者最好的一件事就是你可以构造你喜欢的世界。这是导演邵艺辉喜欢的世界。也是她们喜欢的世界。独立而干练的女性，女性相互依存的世界，反转占据了定型化女性位置的男配角……经过纯净化的理想世界与生存。

　　影片的典型性，在于主角们与影院电影观众的社会属性是可见的和可确认的，一如我们刚才讨论过的定位和描述。今年《出走的决心》和《好东西》相继在社会上引发关于性别的讨论，一个有趣的小角度是，这两部电影的主角，都不再是青年女性，而是迈入中年，为人母、曾为人妻的角色。这很大程度上是在中国崛起时代长起来的一代都市的女性中的成功者的真实年龄，她们已经度过了张扬的青春岁月，经历了婚恋和职场的碰撞，电影因此不再是单纯的青春主题。她们的年龄大多是在35岁到50岁之间，“70后”和“80后”的代际，她们在消费主义文化、独生子女政策、媒介时代、全球化、中国崛起这几个向量中成长，或者说，她们是在开放的中国长大，参与、构造这个时代，当然也获益于这个时代的一群人。

　　她们间作为创作者、角色、观众的同构、互动，甚至流动，与今日性别议题的趋向密切相关。我第一次清晰地意识到这种现象是在“超级女声”出现的时代。当时中国尚未形成可见的粉丝文化；粉丝-爱豆尚未成为文化生产的内在/外在元素。此时的歌手后援会完全是自发产生的。我读到的深度报道中说，至少当时的“玉米”——李宇春后援会中核心人物和组织者多是年逾而立、已在外企中占据要津的成功女性。其中的受访者说道（在荧屏上）初见李宇春的时候会感到心疼，联想到年轻时的自己，思忖：如果当年、在自己这个年龄上有人扶一把，生命会多么不同。这里显现了偶像-迷恋者心理的真意：认同、带入，或者叫误认或自恋。性别的因素——女性的社会经验显得十分突出。

　　对我来说，正是在类似意义上，当又一代的女性成长起来的时候，《好东西》成了她们的某种镜像、自我书写，一个关于自我的规划或想象。在我看来，影片最华彩的段落就是小茉莉听声辨音的那一景。在印象效果中，那是山河湖海，大千世界，宇宙万象，实际上那只是一个母亲的日常劳作。这个段落的构想极为精彩，非常震撼——是作为电影语言的精彩，也是一片主旨的深邃之处——母职、遭隐形的、无偿家务劳动获得显影。然而，也是在这里，影片的叙事修辞或曰巧妙错位，也显得十分有趣。影片中的王铁梅总是帅酷迷人的（有赖于宋佳的出色演绎），我们记忆着她踏在平衡车上手插在裤袋里“惊吓”猥琐男，我们记得她怀抱着茉莉在Livehouse的震撼节拍中自在摇摆；而不是她如何作为一个职业女性同时又是作为单亲母亲的、重负中的生命样态。有趣的是，王铁梅作为中国银幕上亮眼的女性形象，究其实，其主调或基色仍是母亲：茉莉的母亲也是小叶的母亲，甚至也是诸多配角的母爱所在。或许这正是影片的双重触点：一则拒绝关于单亲母亲如何“悲惨”的叙事，因而轻盈诙谐，亦成功造梦；一则成为对网络上或激进拒绝婚姻，或游移、恐惧婚姻与母职的调侃和柔软的回应。

　　在《出走的决心》中，对李红这个角色的认可，毫无疑问出于尹丽川的演绎和咏梅的演技；同样显而易见，是原型人物苏敏的“在场”。因此它也是某一种逆推。作为“网红”人物，苏敏以一个接近老年女性的身份，展示自己独自驾车。在网络的“自驾游”“车友会”的社群中，她的魅力在于向你展示一个人、一辆车、在路上，如何日常，如何衣食住行，如何通过直播带货支撑了自己的独立经济——尤其是参考着她的丈夫曾长期通过经济掌控着她的生活。苏敏成为整个影片的先在书写，对于电影的观众是一个“未曾说出已然说出”的事实。因此，苏敏/李红在今天这样一个梦想无处放置的现实中，显影为梦想的践行者。也许这是《出走的决心》《好东西》的电影共性与意味：自觉的女性梦想——关于独立自我的、独立生存的梦想。

　　胡亮宇：您在不同场合也提到过一种错位，一面是某种意义上女性主义成为可见的，批判性的，甚至是主流化的理论话语，很多人都乐意去用这一话语去讨论、去阅读、去阐释当下的情境。但另一方面是，其他的批判话语的消失，特别是阶级的议题，而现实中到处可见的是女性整体社会地位的下降。我觉得特别有意思的一点是，像《好东西》可能是更好的例子，她通过女性的视角来讲故事，但牵动了更多人的认可，这种认可或许不止来自女性，也包含了一种对社会压迫性力量的共有认识，因此性别的议题同样能够牵动对阶级的感觉和认识，就像您说“女性是一种处境”，也有女性主义理论家（比如贝尔·胡克斯）会说女性本身就是一种阶级。我在想，这样的文化现象会不会也在重新回答您的判断，当女性议题是社会为数不多的、可见的公共议题时，她必然意味着自身的溢出，也就携带了新的激进性。

　　戴锦华：这个问题我的确说过太多次了。在我的认知框架里，20世纪后半叶的批判理论、社会运动、社会实践在很大程度上重组了以欧美世界为先导的全球化的日常生活方式，整个批判理论的坐标和社会运动的议题，始终是沿着阶级、性别、种族三个主轴展开。但冷战终结，从世纪之交到现在的这20多年中，阶级议题可以说在我们的视野中渐次蒸发直至完全消失。究其因，一是冷战胜利者和失败者的逻辑，阶级的议题曾是失败者的旗帜，因此被剥夺了合理性、合法性，被拒绝甚至是被污名化。与此同时，新技术革命、金融资本的全球流动重组了世界范围内的劳动、生产方式，使得阶级这一概念对应的大工业生产所生成的产业工人阶级，作为无产阶级的有效形态和主部逐渐坍缩、溃解，经由劳务外包、派遣、零工经济，今日世界的底层、无产者成了某种越来越巨大的真实存在，却丧失了稳定的组织形态。比如近年来多少受到关注的外卖员/快递骑手/外卖小哥这一群体，其构成之复杂，其高达50%-60%以上的流动性，使得阶级议题失去了其原本负载的社会学、政治学和经济学的稳定意义，因此，我们难于以阶级为主轴去组织日渐严重的贫富问题。这是阶级议题失效的一个内在和晚近的成因。而种族作为一个批判主轴，则为后冷战全球涌动的曰民族主义的新旧种族主义、宗教激进主义、反恐意识形态所含混。

　　在我的观察中，21世纪，性别话题渐次成为唯一可见、有效的社会批判性话题，因此也开始显现出了一种“双刃性”。它一边作为近乎最后的批判性议题，成为很多社会问题得以显影和发露的窗口，各种意义上的社会反抗和政治反抗以性别形态显现；但是另外一边，性别议题也在某种程度上成了遮掩无从解决的社会矛盾的屏幕，同时也屏风或屏蔽。我记得在新闻中读到，德国的一位女议员就最近出台的关于跨性别人群的新议案提出质询，她说当前在德国内部还存在如此多、如此严重的社会问题，如此多的人群（比如新移民、难民等）都面临着生存、基本权益难以保障的状态，我们置若枉然，相反乐于推进关于性少数的新立法，以彰显致力社会进步的成就。我不能对德国的相关法律状态做出分析或评论，但多少共情于这类质询所指出的问题。今日的世界权力乐意表现出一种对性别议题的宽容，以便遮蔽人们对更尖锐的社会矛盾的追问。

　　说回电影，《出走的决心》和《好东西》同样包含着相关的定位和错位。在《出走的决心》中，主角李红在年轻时被剥夺了继续受教育的权利，这是古老的家庭中男尊女卑的逻辑，也是在当时普遍贫困的中国乡村的“逻辑”选择，即女孩子不该继续升学，她们应该打工挣钱，以便自己的兄弟能接受更好的教育。其后则是中国的社会变迁，李红去工厂上班，但很快经济体制转轨之际下岗失业，因无法再度获得稳定的工作，成了一辈子打零工的人，经济变迁恶化了她在家庭中的劣势地位。这正是影片的性别叙事借重却略写的部分。影片突出的也是最感动我的时刻，是李红喊出了“我不能等了，我等不了了！”——我感到那是我第一次在中国电影中听到这样的呼喊，它凸显了现代女性普遍经历着的生命状态：联系着母职的、一次次的延宕/承诺。相对于你的期盼、梦想或事业，人们说你应该先结婚，你应该先生孩子，你要把孩子养大，孩子要小升初了，孩子要中考了，孩子要高考了，以后孩子要结婚了，以后孙儿出生了，你该帮帮你的孩子。在一个个阶段性的，却无休止的母职履行中，你的一生也就过去了。这令影片对性别议题的表达相当有力和饱满。尽管网络流行的着眼点是原型人物苏敏的故事：一个人、一台车在路上，用直播带货支撑了自己的生活。类似流行屏显/遮蔽的不仅是同时发生在网络世界的事实，是比如B站那个饿死的年轻博主（注：墨茶Official），也是另一个更普遍的社会事实：在就业状况渐趋艰难的情况下，直播带货早已是千军万马趋之若鹜的“可能”。尽管人们心知肚明的是，其间的成功者凤毛麟角，屈指可数。类似的略写或错位，也表现为《好东西》的先设：王铁梅和小叶生活的物质基础/阶级身份。也正是为此，它们成了成功的电影，即电影基本的、传统的社会功能——梦。普通人的梦，女性的梦。银幕上投射的是一例个案，微型奇迹，不过这一次，它们是女人的关于女人的梦。

　　真的要讨论2024年代电影，不可能绕开的是开年大卖的《热辣滚烫》。影片的故事相对单纯，电影语言朴素。但是从《你好，李焕英》到《热辣滚烫》，其成功同样在不期然间重现了另一个电影独有的魅力：演员与角色的、制作电影过程与电影故事的重合或叠加（幻想）。《热辣滚烫》中观众目击了贾玲由演员成为导演，目击了她瘦身成功。女拳击手的故事颠覆了竞技类型故事里的性别角色，可视为一种女性主义实践。插一句，近年来，女拳击手的故事似乎自带热度。除了《热辣滚烫》、其日本原作《百元之恋》，三宅唱的《惠子，凝视》，First影展上关于张伟丽的获奖纪录片《永无止境》；同时始终回应着某些主流概念：身体管理，经由竞技的故事达成的奋斗-成功叙事。在我看来类似故事的魅力，首先在于“电影”，更重要的，在于它坐落于阶级分化和阶级固化的现实。一边是成功学成了近乎唯一的价值恒定，一边是我们没有任何的可能去放置奇迹、梦想的现实。社会的上升通道封闭，令很多经典叙事/电影梦失效。甚至在演艺界，灰姑娘/星探故事也不再具有现实基础。所以体育竞技很大程度成为一个最后的安置梦想的空间。其言外真意在于多年前的女拳击手故事的标题：《百万美元宝贝》。在那里，有张伟丽，有全红婵。我的老玩笑，网络小说造梦中原来还有一种可能：电竞，但是现在随禁止未成年者参加而消散了（笑）。

　　二、回望女性主义研究之路

　　胡亮宇：今天的访谈的主题，其实主要是围绕您过往的女性问题研究。今年距离第一本书《浮出历史地表》已经35年了，您在2004版后记中写的是“愿读者分享我们曾有的年轻，也原谅我们的年轻”，2018年版后记写的是“当岁月风霜一重重地将我覆盖，当身边的人们熙熙攘攘，去而复来，我并未修炼成世事洞察，人情练达。我仍怀抱对人的爱与对合理的世界及明天的梦想”。如今回看，您会说些什么？如何定位这本书？

　　戴锦华：我曾经不止一次地提到过，这本书产生的真正动力，或者说她最早的动力，极为直觉朴素，来自我个人的经验。是因为我在一个性别疑惑、性别困窘，或者叫“trouble”——性别“麻烦”里长大。我始终不能够满足主流社会关于女性的标准和想象，从三五岁的时候我就相对于同龄人长得太高，说话太快，不柔软，不讨喜，种种不达标引发了出自成年人的形形色色的谴责、指斥、质疑，形成了长久伴随我生命的巨大的自我怀疑。而这种自我怀疑和自卑感，又和某种与生俱来的骄傲，或者说不服输的性格缠绕在一起，贯穿了我全部成长经验。最早——读大学的时候，出于完全朴素的想法，我想从女作家的作品中获得解惑。极为直觉地，大学学位论文的写作，我就选择了女作家，集中大量地阅读了中国当代女作家的作品。其时，欧美的女性主义理论刚开始只言片语地、片段地在中国传播。每次相遇，都真切地唤起了相见恨晚之感，那些剥离了语境的片段曾对我构成巨大的解惑和解脱作用。极为朴素的体认是：原来这不是我一个人的霉运！原来这不是我的错……

　　基于这样的个人选择和个人经验，当时孟悦为我“认领”了这本书，然而，在孟悦从李小江那里认领这本书的写作计划时，我已经完全沉迷在电影和电影理论当中了。不过，我生命中最大的幸运之一正是和电影理论相遇。极为年轻的电影学毫无疑问的是“全球60年代”的遗腹子，批判理论是其基调和底色，由街垒重回书斋是很多电影学者的来时之路。我自己的欧美理论的习得多数是从电影理论当中逆推出来的。当然，在我开始学习电影理论之时，电影研究正“倒流”影响着人文学科的批判论域，影响着文化研究和批判理论的延展。在中国则自有其路径和脉络：阿尔图塞的意识形态理论、杰姆逊的第三世界文学是首先经由电影期刊刊载的；劳拉·穆尔维的精神分析女性主义电影理论近乎同时译介到中国。经由劳拉·穆尔维，我追溯女性主义和女性主义电影理论，经由她的“男性凝视”这一著名概念，逆推到拉康，乃至弗洛伊德。

　　80年代中期，我为学习电影理论和筹建中国第一个电影史论的本科专业而血脉偾张，并没有多少热情地想要撰写一部女性文学的专著，于是我“赖上了”孟悦，说一起写吧，于是，这变成了我们两个人合写的著作。孟悦是中国现代文学的硕士，那是当时中国罕有的高学历，于是她负责整个的历史框架、文学史脉络、文学史评价，而我只管个案研究，作家作品论。作家作品论当中难写的部分，也统统是由孟悦越来担任的，比如说丁玲这种历史跨度非常大的，主题远不仅是性别议题所能涵盖的作家，诸如像张爱玲、庐隐等人则是归我写。其间——这个故事也讲过很多次了，我因耽搁太久的肺结核濒死，与死亡擦肩而过后，陡然怠惰下来。死线将至，实际上这本书孟悦一力承担，我更像是一个“帮闲者”。我常说，因孟悦去国，我便“继承了资格”。所以，一边是这种非常朴素、自觉地为自己的性别和生命经验解惑的努力，另一边则是我们并没有将这部女性研究著作定义在女性主义的论域中。相反，将其当作了刚刚习得的批判理论的演武场，抡圆了十八般兵器，照着女作家的作品全力操演（笑）。

　　胡亮宇：1980年代是一个理论饥渴的时代，是兼容并包的，但也可能是泥沙俱下的，就比如说，像弗里丹的作品在当年被翻译和阅读的时候，可或许很多人都不知道这本书遭遇的批评。您当时接触这些理论的时候，是否也没有具备一种更具总体性的自觉？那么如今，您怎样看待您这一代学者的女性主义研究的历史性？

　　戴锦华：历史性或历史的局限性，都相当明显啊。在彼时中国的具体语境中，我们有相当强烈的历史意识与自觉：我们极为明确地希望在阶级意识的绝对统御下加入性别维度与坐标，我们试图勾勒和描述当代中国妇女的政治经济法律地位甚高、性别意识却颇低乃至缺席的状态和成因。那时，也是此后，我们在近乎论战的气氛中，坚持将Feminism译为“女性主义”而不是“女权主义”的原因，我认定，我们更关注的是性别意识，女性自觉，而不仅仅是女性权利。此时的历史自觉也是历史限定：我们，至少是我，以为此时中国妇女享有的、居于世界领先状态的政治经济法律意义上全面平等是天经地义的、不可退行的；而完全没有意识到那是一份历史的特殊馈赠与特定时刻。倒退已经发生，并将持续发生。因此，我们对欧美女性主义理论的渴求和借重是任意的和工具性的。对此时极为偶然、基本是只言片语、断编残简式地进入、获取的女性主义理论，我们如饥似渴，也不甚了了。那时我和孟悦都投入大心力和时间在我们可能获取的理论著作的翻译中。而对欧美20世纪理论、批判理论（包括女性主义）的译介是在1993年以后才成规模地逐渐展开。彼时，我们与战后欧美世界，甚至是20世纪前半叶的中国现代思想和学术都极为隔膜、或者说隔绝。对于那些断编残简、道听途说的欧美理论，我们并不拥有任何意义上的地图。我们撷取一片叶、一朵花，完全不知它生长于怎样的树身、树林、地域之上、更不知它从属于怎样的话语和知识的谱系之中。总之是珍而视之的“他山之石”。那时，我年轻粗放的豪言是：难免是误读。但我们需要创造性误读。（笑）今天去回看，问题十分清楚：对女性主义理论、欧美批判理论自身的历史脉络和历史语境的无知，不知道它们已经经历的质询、批判和反思，难免会将其绝对化和真理化，这是后来人们质疑我们的主要靶点。

　　但是到今天为止，我仍然必须说，最早对我构成了经验解惑的还是弗里丹们，尽管她的全部性别议题表述是基于白人中产阶级女性的范本，而在我的阅读当中，却将其读作“提纯了”的性别问题。可以说，我很“愚蠢地”把自己也投射到一个白人中产阶级女性的位置上，也可以说，这块他山之石令我意识到自己生命中的性别困惑，原来是一种普遍的却被无名化的社会疾病。很久之后，我才获知对弗里丹的质询或批判。然而，在我看来，这与其说弗里丹是错的，不如说是提醒我们某种女性主义理论的特质和特定的发生发展过程。这是一个在其他理论不曾有过的特例：它不是在一个不断地召唤和凝聚的过程当中生成的，而是在一个在自己的阵营内部不断被质询和批判的过程中繁衍壮大的。比如说底层女性群体对中产阶级女性主义的质询，比如说有色人种女性对白人女性主义的批判，比如说第三世界的女性主义对于发达国家女性主义的质疑，比如说，极为突出的、性少数群体对于男女二分秩序的鄙夷和挑战，在这个不断地质询、挑战、批判中，女性主义理论成长、深化、广泛传播。我以为，正是为此，女性主义成为一个自我打开的、在接纳批判、自我批判中获得不断地更生、蜕变。换句话说，不是“这时对，那时错”，它从来没有自我本质化，一旦形成某种本质性的表述，其即刻会遭到质疑，因此必须打开自己的外延，在自我反思中获得发展。女性主义不仅自觉地在对男权中心式的本质主义的反思中发生发展，其自身也一次再次地被祛除、放逐父权/资本主义/等级制的幽灵，在解构、反思父权的、本质主义的、总体论的内核的同时，延展出自己星罗棋布式的理论支脉。如同为唐娜·哈拉维所特别提及的章鱼（也是我钟爱的女雕塑家向京的大型雕塑《降临》），那是无数细小的、看似柔软的触手，也是分散的无数“中枢/电脑”，多中心、非中心。这是其最有趣也最有力量的所在。今天也一样，你会看到女性主义似乎山头林立，不断发生相互的质询和攻击——男权沙文主义者以为这是将令其自我解体的内讧，殊不知这正是女性主义的真实样态，是它的生存与发展之道。

　　胡亮宇：这让我想到两个事情。一个是今天再读《浮出历史地表》，我读出了一种今天很多女性写作者会提及的基于姐妹情谊之上的协同写作的风格，是流动于智性层面的对话、交流和协同的精神活动，这让写作有一种情感强度，而这种东西在今天的学术写作当中难以寻觅。另一个和您刚刚说到的理论资源有关，您的很多论述，包括经典女性主义的著作大部分是建立在男女二元、异性恋、性别差异等本质性的前提上，您也毫不避讳来自弗洛伊德和拉康的影响，而从朱迪斯·巴特勒为代表的性别理论开始，这种性别观本身松动了，精神分析本身也遭遇了很严厉的质疑，我看到知识界和公共领域一些对您的批评也是针对这一点的，您怎么看待这一点，如何回应这种批评？

　　戴锦华：我是被北美女学者命名的“马克思主义新拉康女性主义者”啊（笑）。事实上，可以说，女性主义与弗洛伊德、拉康，甚至可以说整个精神分析的多学派存在着某种深刻的孽缘。毫无疑问，就弗洛伊德的学说自身（包括拉康）而言，其底色毫无疑问是男权的，甚至是父权。你知道，我喜欢重复的一个说法是，精神分析就其本质而言，是男人的、关于男人的和为了男人。作为临床心理学实践，其有效性在很大程度上限定于男性。涉及女性，其阐释力则大打折扣，很多时候，他们更像是男性阐释的对称修辞，诸如俄狄浦斯情结vs厄勒克特拉情结。而在弗洛伊德那里，女性正是一个遭到阉割的、残缺的形象，是父权/“父亲”借以威胁儿子/男孩放弃弑父恋母情结的“鲜血淋漓的伤口”；那么，一个逻辑的追问是，父权又如何令女儿/女孩放弃其恋父弑母的“本能”？——既然她们生来已遭到阉割？结论必然是女人无法成长，无以成人；或女人生而歇斯底里。（笑）或者真相是弗洛伊德的呓语：谁能告诉我，女人是怎么回事儿？但是，弗洛伊德理论之于思想史的意义，不仅在于它相对于欧洲基督教而言，以其泛性欲说撕开了其道德主义的伪善面纱，而且在于它或许不期然间，首次标注了长久以来占据了人、人类之名的社会主体的性别：男人或男性，人/man、人类/human，甚至历史/history/His story/他的故事。女性由此成了准人、非人。某种意义上，正是这一性别身份的“自爆”令女性的自我指认、自我演说成为可能。精神分析由此成了欧洲女性主义的某种开启与标靶。

　　就《浮出历史地表》而言，你引证的人们的批评是一个再明显不过的事实。无从辩护，似乎也无须辩护。那正是先前所说的历史性或曰局限性所在。彼时彼地，我们的问题意识基于两重现实参数：其一便是试图借形形色色的“他山之石”以打开或者改变以单一阶级论为基石的整体论或大一统的文化结构。当时的自觉意识是通过社会性别议题的引入，以争取新的视域和话语。其历史性的盲区在于，我们并未自觉到自己对阶级论的厌倦和拒绝，正是由于出生、成长于非阶级化（如果不说是无阶级）的社会现实中，亦没有自觉到我们此时获取的女性主义或曰性别命题自身也携带着某种整体论或曰本质主义的基因或陷阱。一直到我们置身于阶级分化的社会现实中，我们才会深切地体认为何“马克思主义与女性主义”会是“一场不快乐的婚姻”。其二，则是一个更清晰、更尖锐的现实变化。尽管七八十年代的中国知识界似乎在自由主义的基础上达成了高度共识，但在性别议题上，却明确显露出第一道裂痕，我也将其称之为男权社会的“反攻倒算”。在回瞻的视野中不难发现，1980年代初期，最早形成的一种抗衡性的论述或曰修辞，是“代价论”。在后见之明里将其做一个理论化的表述，那便是将中国20世纪50到70年代的历史表述为激进主义并尝试对其进行清算。而其中表达最清晰、无保留而赤裸的正是“妇女解放代价论”“妇女解放超前论”。不少男性学者围绕这个内核展开表述。尽管其论点事实上相当老旧，是五四时代最典型的政治保守主义和道德保守主义，简言之，妇女不能解放，妇女一经解放，其结果注定是“男人无业，女人无家”云云。与80年代思想解放的旗帜相悖，可称怪诞的是，类似话语亦获得了部分女性的认同或曰默许，颇有代表性的是，大家经常用轻松戏谑的态度说——女学者、女博士又怎么样？婚姻就像鞋子，穿在脚上舒服不舒服，只有自己知道。老舍此言是男人们引用率很高的一句话。而女性们则以自嘲的态度引用苏青的话：环顾四周，连墙上的一根钉都是我自己挣钱买来的，仔细想想，有什么意思？女人靠男人养，难道不是天经地义的吗？这是我们当时尝试去回应、回击的现实语境。选择现代女作家，也是一次历史的回顾，女性及妇女解放回望来时路，尝试经由现代文学女作家的写作去看待女性的困境和独立。

　　回头去看，那时的我们高度自觉，又全无自觉。自觉呈现于性别自省与反抗，呈现于对启动中的新的历史进程的介入感；全无自觉则突出表现为我们对自己出生、成长的历史之差异性毫无清醒认知。我们以为城市的充分就业是天经地义，妇女在政治经济法律意义上的全面平等理所当然；我们完全没有意识到作为女性，尤其是作为城市女性，我们正是50-70年代中国历史的获益群体，直到倒退发生并持续。因此，我们刻意强调女性之性别自觉，而非女权：妇女权力的争取与保有。事实上，这也是昔日社会主义国家的女性的共同状态：与欧美女性主义相反，我们以要求“做女人”开始，试图取代“都一样”。毫无疑问，无可辩护，我们的全无自觉也体现在对性少数群体的无感知。彼时，刑法上的一条“流氓罪”指向明确又语焉不详地将这一群体完全否决且掩盖在历史地表与社会视野之下，直到1997年。可以说，当时的整个社会，包括我本人在内，都处于某种恐同状态。因其非法、无名而恐惧、拒绝且远离，但今日看来堪称有趣的则是我之恐同同样缘于某种内在创伤经验：在彼时的语境中，将他人指为同性恋正是一种有效的、对于非典型、不规范的女性/男性污名化的方式，而且极具杀伤力。女孩和女孩的友谊，女性独立、强悍，女性的非婚生活方式，都可能，甚至必然被污名为同性恋，以你背后的窃窃私语、指指点点达成污名化乃至社会性的排斥与放逐。回到你的问题，人们对《浮出历史地表》的此种批评是准确的。说它无可辩护也无从辩护，正在于它正是彼时的历史情境，也是历史的限定。可堪自慰的是，1997年前后，我认同、支持、介入了性少数群体的非罪化与浮出历史地表的社会与文化进程。   

（孟悦、戴锦华著：《浮出历史地表》，河南人民出版社，1989年。）

　　三、思考与展望

　　胡亮宇：我觉得比较有意思的地方是，您描述的状况之中其实包含了一个代际的差异，比如像我们这一代人开始接触女性主义理论时，很多时候它已经叫性别研究了，特别是从第三波女性主义运动之后的这些理论资源，开始大量地翻译引进。而您在1980年代读的可能是60年代甚至更早的作品，这中间大概有两个20年的时差。

　　戴锦华：对，20世纪90年代的这个时段，覆盖性的力量是酷儿研究成了性别领域的主导话语。中国社会也渐次与欧美世界同频同步。酷儿理论在反本质主义的女性主义的基础及对其反诘开始，正面征讨异性恋父权制婚姻制度。此间，酷儿成为公共领域、文学写作、女性艺术节、电影节中压倒性的主题。此时，置身其间，我表述的思考和质疑是：为少数人的权利和正义去抗争，无疑是必须与必要的。但不该忽略的是，少数人议题的绝对正义性与突出性，事实上是全球冷战时代的特定现实。因为在两大阵营的对峙之间，在序号第三的多种政治力量的崛起与抗衡之间，被侮辱与被损害的多数——阶级的、种族的、性别意义上被压迫的多数自有其政治代言的结构和力度，因此，我们、知识左派便选择成为诸种遭遗忘被压抑的少数代表。但在后冷战的世界情景之下，我们目击和经历的，正是被压迫的多数再次沦落深渊的历史进程。那么，在新的情势之下，我们该如何放置多数人议题？比如全球急剧贫富分化之下的阶级议题？我个人不合时宜之处可能也就表现在类似时刻。我曾嘲弄欧美知识界的PC/政治正确，但当中国网络社群全面清算“白左”，否定“政治正确”之时，我开始反复强调其历史语境及成因。政治正确或许极为浅薄和扁平，但它却是整个“全球60年代”和20世纪后半叶的社会运动的微末结果。彼时，人们发现权力秩序的基础结构正是语言秩序，或罗兰·巴特的表达，如果我们不能颠覆政治秩序，就让我们来颠覆语言秩序吧。它印记了一次回撤，从街头到校园的回撤，而人们口中的“政治正确”就是这场激进反抗及回撤的结果。退一万步说，它成为一个浅显而直接的提醒，即对充满偏见、歧视和放逐的体系的显影，它迫使你去直视。然而，彼时彼地，我完全不曾预想过，PC政治发展到21世纪的今天，由政治正确达到了近年来“取消文化”（cancel culture）的强度。一则是阶级、性别、种族的三大批判主轴改成了性别、性向、种族三议题——阶级议题跌落历史的忘怀洞；一则少数人权利成了其间的最强音。著名的例子是“哈利·波特之母”J.K.罗琳因关于跨性别的“错误言论”而被取消了加入“哈利·波特庆典”的资格，甚至流落他地以避牢狱之灾。与此同时，穷人、弃民、战争、难民、新移民等世界性问题却越来越少得到关注和讨论。类似的世界状况也涌流并冲击了中国的网络社群和青年群体。此时我必须说，在任何时候，真实的社会反抗都不该成为一种紧箍咒，成就某种外在的自我定位和衡量他人的标准，我们呼唤的是解放，而不是新的压抑和放逐。

　　发人深省之处在于，政治正确的逻辑，和21世纪、后冷战时代之世界的全部的“进步”，均表现在性别议题上。从现在四十几个国家的同性恋的婚姻合法，到欧美各国的关于跨性别相关法律的确立，从你步入某个国际文化会议的会场，可能有免费的胸牌供你选择，上边写着“please call me THEY”，一个指涉着更为多元的性别群体的人称代词，到各类表格上性别一栏的十数种选项。如果说，这无疑是历史的进步，那么，我们如何定位其他主场中的世界的大踏步倒退？从皮克提的经典经济学结论：世界正在急剧的贫富分化与阶级固化中倒退回19世纪的“承袭型资本主义”，到各种因宗教激进主义、民族主义、种族主义之名的对少数族群的暴力和排斥。今天，我们该如何言说多数和少数？激进的变革或进步到底在什么层面上发生，在什么样的人群当中发生。我们都知道，冷战终结近40年了，我们置身的世界中政治保守主义全面获胜。世界范围内的全面倒退，与同时发生的性别议题相关的进步，究竟对我们提示着怎样的现实？我认为，作为一个女性主义者，或者作为一个批判学者，这是新的、必须严肃地去面对并去思考的问题。

　　回到我们刚才的讨论，在《好东西》意料之外、情理之中的票房成就，与今日中国的主流文化、流行文化究竟显影了怎样的相关与悖反？电影文化，在何种意义上仍可以成为社会最大公约数的表征？我想我们也应该在这个层面上去思考今天的电影。

　　胡亮宇：在今天我们的日常教学中，也看到很多学生是很乐意去学习女性主义，用女性主义的方法来进行写作、思考和生活的。在当下的语境里，对那些有志于从事女性主义研究的青年人，您基于自身的过往，愿意提供哪些经验性的指引呢？

　　戴锦华：你知道我最不会回答这种问题（笑）。好吧，一定要说的话，只能是某种经验的分享。跨世纪的十多年间，对全球社会运动的关注与参与，我从中学到的最宝贵的一条是拒绝悲情。于我，这是一个极为重要的收获，也是支撑我走过来、走下去的力量。尤其是当你抱有某种批判性的、反抗的、认同弱势者的自觉之时，尤其是当你不能自已地感知社会问题、苦难，直视社会不公与不义之时。对我来说，拒绝悲情政治，包含着两个基本的态度，尽管直面并共情社会苦难是一个有良知的现代人的自我要求，但我们必须同时清楚：苦难自身并不能直接赋予我们正义性；另一层则是敌手的不义也绝不等同于自我的正义。展示苦难与历数敌手的不义，可能达成某种社会动员效果，但真正改变的发生，取决于创造性、建设性的旗帜。对我，女性主义的意义和诉求在于创造或找到几千年父权体制的另类可能与选择，而从不是单纯地尝试反转。电影《芭比》这个大型的玩具广告的了不起之处，不仅在于它把父权制玩成了一个“梗”，而且在于它清晰地展示了，芭比乐园是一个女性的理想王国，但它却只是一个父权社会的反转镜像而已。对我，女性既要从父权社会中获得解放，不是在一个反转权力的意义上，而是去勾画我们的社会蓝图，我们新的生活方式和构想。像是《好东西》中，主角们看着孩子说，希望是等你们长大的时候，就有了新的游戏规则。那么何为新的？是创造，还只是父权逻辑的另外一种形态的构造，就是我们需要去不断思考并实践的议题。

　　事实上，怀抱着平常心，我们会看到，在妇女解放的一百年之后，已存在各种非典型的家庭结构，不同形式的女强男弱的组合亦已普遍存在，那么我们如何去理解、去处理女人，包括男人，该如何在变动与不变的结构中自我安置。这是我称《坠落的审判》为我心目中的女性（主义）电影的缘由。对影片的讨论中，很多人瞩目于或援引了辩护律师的那句辩词：“这个女人有罪，是因为她在丈夫失败的地方取得了成功。”在我的观影体验中，这并非影片的最出彩之处。影片令我惊艳的地方，并不在于它以法庭戏的角度再一次展示了女性——一个强悍而成功的女性置身父权文化和感知系统中的遭遇和困境，在我看来，影片中女性视点的突出和力度，在于新的表述：故事中的死者、那些发现自己事实上置身在传统的家庭主妇位置上的男性，当他们体认了自己劳动和生命无法从传统到现实逻辑中获取任何的价值与合法性时，他难免或势必落入到福柯所谓的“20世纪的文化停泊点”——“歇斯底里的女性”的社会位置和心理状态当中，甚至更加歇斯底里。毋庸置疑，在现代社会中，女性与歇斯底里，曾成为某种逻辑组合，成了世纪文化停泊点；早期女性主义的关注与考察正在于此：家庭劳动的繁重、琐屑与非社会化，其生存的完全的无名隐形，她们的个人生存的愿望与意义遭到漠视，这一切造成了她们的无名之痛、心理症，间或发作为歇斯底里。今天，当这个角色由间或由男性来出演的时候，那么，在多种形态的家庭结构当中，实际上背负着家务劳动的那个人，他/她应该如何的自处？这是我认为影片当中女性视点的独特与力度，只有女性才能看到并体认类似问题，乐意将事实上千疮百孔的父权制中讳莫如深的事实展示出来，令其进入公共领域。这不是女性对男性的俯瞰和同情，而是对一种社会事实的发现，只有女性自己的历史经验可以令她们提出这样的问题。

　　想和大家分享的另一份经验，是拒绝充当辩护者。当我们站在女性的立场上，就一个女性的、性少数、亚文化的议题进行讨论的时候，某一种悲情性的弱势者自觉，常令人以为我们唯一能够采取的立场就是辩护者，而这个辩护者的最直接的表现，就是成为议题的溢美者。我意为，所谓的拒绝悲情的逻辑推演，同时也表现在拒绝辩护者的位置，因为对这一位置的选择，可能同时意味着你将对方的有罪推论和起诉内在化，你必须或只能在对方的逻辑前提内部发言。拒绝辩护，代之以正面立论，在公共论域中打开而非封闭我们的议题。走出辩护者位置，拒绝自我罪疚的先设，去言说、行动并创造。

　　作者简介：戴锦华，北京大学中文系教授、博士生导师，北京大学电影与文化研究中心主任，从事电影、大众传媒与性别研究。代表性学术著作包括《浮出历史地表：现代妇女文学研究》《隐形书写：90年代中国文化研究》《涉渡之舟 : 新时期中国女性写作与女性文化》《性别中国》《雾中风景：中国电影文化1978—1998》《昨日之岛》等。

　　胡亮宇，北京语言大学文学院讲师、硕士生导师，北京大学中文系博士。主要研究领域为文化研究、电影研究、文化冷战等。学术成果见于《文学评论》《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《文艺理论与批评》《光明日报》等刊物。