【本文为作者专门给乌有之乡纪念毛主席诞辰120周年
的供稿。】
探讨中国现代文艺思潮，毛泽东的文艺思想是一个无法绕开的重要话题。在某种意义上，我们愿意将毛泽东文艺思想作为一个有机的整体，并认定其在中国现代文艺思潮上具有无法替代的“承上启下”性。我们必须承认，中国现代文学艺术的发展几乎无时无刻不与整个民族生死存亡的命运息息相关。民族∕国家这个话语系统如此深刻而内在地影响着中国现代文化∕文学生态的方方面面。在这个意义上，我们必须认识到，文学与政治的关系在上世纪中国文艺发展的大部分时间里占据非常重要的位置，甚至是最重要的位置，它远没有我们想象的那样陈腐、那样简单。自上世纪20年代末30年代初随着民族危机的日渐深重而相继兴起的“革命文学”运动以及1931年成立的中国左翼作家联盟等，中国五千年文化史上最为沉默的大多数——人民，首次以昂扬的姿态(虽然有时仍因为作家们对其生活的不充分了解而多少呈现出小资产阶级的行事方式)登上文艺史的舞台。文艺与政治、国家、民族的关系也因为中国历史上这段极为惨痛的时空坐标而渐次紧密起来。应该说，毛泽东的文艺思想，形成于这样一种文化∕社会生态之中，并将这种具有典型战时文化色彩的文艺观不断发展、完善，在充满“结合实践”的基础上形成了一整套指导文艺发展的思想。“民族形式”、“文艺为工农兵服务”、“文学批评政治标准第一，艺术标注第二”等等，都是这套以“政治”为核心的文艺观的经典表述，这种表述与左联传统的密切关联不言而喻。另一方面，中国当代文学(这里的“当代文学”我们按照文学史上约定俗成的说法，指1949年以后中国的文学)前半期，几乎所有的关键词都无一例外的指涉着形成于1940年代的毛泽东文艺思想，尤其是作为其代表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。当代文学史中提及的“十七年文学”、“文革文学”以致后来的“新时期文学”都在不同程度上受到毛泽东文艺思想的影响。事实上，整个当代中国文学说到底，就是毛泽东文艺思想的强化(十七年、文革文学)与祛魅过程(新时期文学)，这也即使我们上面提到的毛泽东文艺思想具有的“承上启下”的作用。
一 毛泽东文艺思想形成的历史契机
一般我们把1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》认为是毛泽东文艺思想形成的标志，不过我们对问题的探讨仍还需要在深入一步。我们知道，作为中国共产党的领导人，毛泽东除了具有非常卓越的军事指挥才能而外，也是一位优秀的文学家。因此，对文化∕文艺问题的看重，注重党的意识形态宣传成为毛泽东政治思想中很重要的组成部分。举个例子来说，早在1938年10月，毛泽东即在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中用大量篇幅论述了文化上的“民族形式”问题：
“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些恶，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党说来，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境。成为伟大中华民族的一部分而和这个民族血肉相连的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。洋八股必须废纸，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把两者紧密地结合起来。在这个问题上，我们队伍中存在着一些严重的错误，是应该认真地克服的。”[1]
这篇文章中提出的“建立老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”后来成为毛泽东文艺思想中非常重要的组成部分。在当时及以后相当长一段时间里，“建立民族形式”也成为中国文艺界重点讨论的核心课题，还曾因此而出版一本《民族形式讨论集》，向林冰的《论“民族形式”的中心源泉》、葛一虹的《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗?》、茅盾的《旧形式·民间形式·与民族形式》、郭沫若的《“民族形式”商兑》等文章还就民族形式与民间形式等相当细致的问题展开争辩。事实上，在1942年发表那篇著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前，毛泽东已经在大量的文章中比较详细地、系统地对自己的文艺观作出了描述。这些文章大致有1939年完成的《五四运动》、《青年运动的方向》、《中国革命和中国共产党》;1940年完成的《新民主主义论》;1941年完成的《改造我们的学习》1942年完成的《整顿党的作风》、《反对党八股》等。这让我们清晰地看到这样一个事实，即《讲话》仅仅是毛泽东文艺思想发展中具有里程碑意义的代表作，而毛泽东对于文艺问题的思考则始终伴随着其领导中国革命的历史进程。这里，我们所要追问的是：究竟是哪些契机，促成了毛泽东文艺思想的形成?对这个问题的回答，我们以为，要从两个方面着眼：第一，需要将毛泽东文艺思想的发展放置到中国现代文化∕文学的嬗变中进行考察，思考其与中国现代文化∕文学的传统有何关联;第二，还要从近处着眼，考察在《讲话》发表前后，中国共产党在政治上、文化上面临的复杂问题，进而理解《讲话》作为毛泽东文艺思想形成标志，其产生的必然性。
“五四”新文化∕文学运动以来的中国文学传统，按照创造社一位闯将成仿吾的概括，即是“文学革命”与“革命文学”。“文学革命”的传统是确立与封建文学对立的，或“为人生”或“为艺术”的新文学——其核心则是关注“人”、关注“人性”，张扬“人的文学”，是文学与个体生命体验相关联的文学;“革命文学”的传统则是以对前者反动的面貌出现的，他们坚定的认为在中国的现时代，文学必须与当前的形势，与政治紧密关联起来。在“文学革命”中高唱“文学为艺术”的青年人，随着时代澎湃汹涌的激变转而高唱其“普罗文学”来，中国现代文学由此开始转向表现劳苦大众生活、揭破阶级压迫现状的又一时代。作为文学创作主体的“小资产阶级知识分子”伴随这一过程渐次分化——革命的与不革命的。(虽然在很多情况下，自诩为革命的小资产阶级知识分子创作的作品总难免因为生活经历的局限而造成人物形象塑造的单向度化、作品思想标语口号化，但这并非是问题的关键，问题的关键在于你站在哪一个队伍之中，在革命队伍中的小资产阶级知识分子即便有各种问题，但仍被认为是可以渐次改造好的)民族危机的加剧推动了这个分化的过程，并使中国现代文学思潮的主部倾向于“革命文学”。左脸的成立，在很大程度上影响了日后中国现代文学思潮发展的主要方向。如果我们仔细考察，毛泽东文艺思想的很多方面都与左联提出的一些理念颇为相似。我们列举几条左联提出的无产阶级革命文学的任务，便可大致窥见一斑。比如，左联为自己规定的有别于落后文学(这里的落后文学不仅指封建文学、贵族文学，也指“五四”以后发展起来的“人的文学”)的“新的任务”：
“一，在文学的领域内，加紧反帝国主义的工作;加紧反对帝国主义战争，特别是进攻苏联与瓜分中国的帝国主义战争的工作。二，在文学的领域内，加紧反对豪绅地主资产阶级军阀××党的政权;反对军阀混战，特别是进攻×××军的战争。三，在文学的领域内，宣传×××革命以及煽动与组织为×××政权的一切斗争。四，组织工农兵通讯员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织;并由此促进无产阶级出身的作家与指导者的产生，扩大无产阶级革命文学工农大众间的影响。五，参加×××政权下面及非×××区域内一切劳苦大众的文化教育工作，帮助工农劳苦大众日常经济的政治的斗争之文学上的宣传与鼓励。六，反对民族主义，法西斯蒂主义，取消派，以及一切反革命的思想和文学;反对统治阶级文化上的恐怖手段与欺骗政策。”
“为完成当前的迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”
“(创作问题——体裁方法及形势)第一，作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。……第二，在作法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。中国无产阶级的革命文学的作家，指导者及批评家，必须现在就开始这方面的艰苦勤劳的学习。必须研究马克思列宁主义，研究一切伟大的文学遗产，研究苏联及其他国家的无产阶级的文学作品，及理论和批评。”[2]
我们注意上面左联的理论表述，这些“新的任务”在核心精神上就是要求重新确立文学与政治两者关系。反帝、反军阀，巩固共产党政权等等，是当时共产党在政治上面临的重大课题，而一切必须在文学上得到适当的表现。文学只不过是这些重大政治课题的一个投影，作为一个“领域”，文学必须服从这个大的总主题。我们注意，这与后来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在话语逻辑上有着相当一致的地方。另外，对工农兵的注意(组织工农兵通讯员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织;并由此促进无产阶级出身的作家与指导者的产生，扩大无产阶级革命文学工农大众间的影响)此时还停留在对工人农民的教育、帮助，而到毛泽东发表《讲话》时，已经是文学不仅要为工农兵服务，还要表现其生活。另外，这里提到的文学大众化、创作方法上的马列主义指导等等内容都在毛泽东的《讲话》中得到了深化或说是进一步的发展。
概言之，自1927年提倡“革命文学”以来，中国现代文学思潮的主部——革命的、左翼的文化∕文学生态便深刻而内在地影响到后来毛泽东文艺思想的形成。从左翼作家联盟成立，到文学大众化问题的讨论、“两个口号”的论争——对“新月派”的斗争、对“民族主义文学”的斗争——对“自由人”、“第三种人”的批判、对“论语派”的批判——对“与抗战无关论”的斗争、对“战国策派”的斗争直到对民族形式问题的讨论，各种各样的文学批判、论争将几乎所有非左翼的、非革命的异类思想清除出中国文学思潮，并最终在左翼思潮中固定下一种以“文学服务政治”、“文学为了政治”为核心理论的风向标，这种中国文化∕文学生态状况深刻地影响到毛泽东文艺思想的形成。
我们再将视觉推进，考察作为毛泽东文艺思想形成标志的《在延安文艺座谈会上的讲话》产生的历史契机。事实上，这一历史契机即是解放区的文艺整风运动。1942年前后，正是中华民族抗日战争进入最艰苦的相持阶段之时。对于共产党来说，当时的外围环境是日军以其主力包围、进攻革命根据地，大力推行所谓的“三光政策”;国民党军队此时也开始逐步走向消极抗日、积极反共之路。共产党领导的革命根据地面积缩小，无论在物质条件还是在军事斗争中都处于不利地位，面临着非常大的困难和挑战。整风运动正是在这样的环境下酝酿实施的。这次整风主要是以反对教条主义为主要内容，使共产党得以吧马列主义与中国的革命实际相结合，独立自主地解决中国革命问题，文艺整风乃是这次整风运动中非常重要的一个部分。
事实上，文艺整风主要规训的对象主要就是那些怀抱着满腔热情来到解放区的知识分子。本着文学为政治服务这一最高原则，为了起到鼓舞士气的作用，那些在自命清高，依然带着浓重的小资产阶级知识分子气味的作家必须重新为自己的文学创作定位，必须绝对服从文学为政治的最高标准。明确革命的文学是为谁而写、如何去写，特别对于小资产阶级出身的知识分子如何在和群众接触中改造自己以更好地用文学服务革命等等，都是这次整风的目的。毛泽东之所以在这个生死存亡的关键时期提出文艺整风，更在于当时文学创作生态的驳杂，一些比较有名的作家如丁玲，创作了一些暴露解放区黑暗的作品《在医院中》、《我在霞村的时候》;另一些自视高贵的作家则在创作时明确表示诗的特点是“入乎内”，群众不懂事因为水平低;不去提高他们的水平反而批评诗人，这是舍本逐末。1941年前后晋察冀边区讨论秧歌运动时也出现了一些作家认为其令人“头痛”、“催人呕吐”、“给人以肉麻之感”等的评论——甚至有人根本否定文艺的大众化。这些现象都使毛泽东十分忧心。对直接地揭露解放区黑暗面的是王实味，他的杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》更引起了人们的注意。
“说延安‘学生出身’的青年是‘家庭和学校哺乳他们成人，爱和热向他们细语着人生……’我认为这多少有些主观主义。延安青年虽然绝大多数是‘学生出身’，‘入世未深’，没有‘尝够人生冷暖’，但他们也绝大多数是从各种不同的痛苦斗争道路走到延安来的，过去的生活不见得有那样多的‘爱和热’;相反他们倒是懂得了‘恨和冷’，才到革命阵营里来追求‘爱和热’的。依‘碰壁’作者底看法，仿佛延安青年都是娇生惯养。或许因为没有糖果吃就发起‘牢骚’来，至于‘丑恶和冷淡’，对于他们也并不是‘陌生’;正因为认识了‘丑恶和冷淡’，他们才到延安来追求‘美丽和温暖’，他们才看到延安的‘丑恶和冷淡’而‘忍不住’要发‘牢骚’，以期引起大家注意，把这‘丑恶和冷淡’减至最小限度。”
“‘我们底阵营存在于黑暗的旧社会，因此其中也有黑暗，这是有必然性的。’对呀，这是‘马克思主义’。然而，这只是半截马克思主义，还有更重要的后半截，却被‘主观主义宗派主义的大师’们忘记了。这后半截应该是：在认识这必然性以后，我们就须要以战斗的布尔塞维克能动性，去防止黑暗底产生，削减黑暗底滋长，最大限度地发挥意识对存在的反作用。要想在今天，把我们阵营里一切黑暗消灭净尽，这是不可能的;但把黑暗削减至最小限度，却不但可能，而且必要。可是，‘大师’们不惟不曾强调这一点，而且很少提到这一点。他们只指出‘必然性’就睡觉去了。”
“并非平均主义者，但衣分三色，食分五等，却实在不见得必要与合理——尤其是在衣服问题上一切应该依合理与必要的原则来解决。如果一方面害病的同志喝不到一口面汤，青年学生一天只得到两餐稀粥(在问到是否吃得饱的时候，党员还得起模范作用回答：吃得饱!)，另一方面有些颇为健康的‘大人物’，作非常不必要不合理的‘享受’，以致下对上感觉他们是异类，对他们不惟没有爱，而且——这是叫人想来不能不有些‘不安’的。”[3]
虽然王实味很快在整风中被周扬等人点名批判，并被指认为“一个化装了的托派”[4];但我们仍能从王实味的言语中寻找到某种真诚的分量。不过，王实味显然不够聪明，在革命根据地处在生死存亡的时刻，此种真诚客观上的确不利于最广大群众的团结，甚至不利于解放区士气的鼓舞，多少起到了消极的作用;而这，也正是毛泽东所担忧的。我们知道，“革命浪漫主义”曾是毛泽东文艺思想的一个重要概念。1938年,毛泽东在给延安鲁迅艺术学院的
题词中就提出了这一概念:“抗日的现实主义,革命的浪漫主义”。然而在1942年的《讲话》中，毛泽东无疑最大限度的滤除了这种文学的“浪漫因素”，哪怕这种浪漫是“革命”的。在洪子诚先生的《中国当代文学史》中为我们引述了这样一个有趣的例子，证明了我们上面的观点：
“1931—1933年间，苏联共产主义学院的刊物《文学遗产》，首次公开披露马克思、恩格斯有关文学问题的一组信件。这些信件的中文摘译，也已在40年代初延安的《解放日报》上刊载。然而，并没有引起足够注意，尤其是恩格斯的某些观点。《讲话》所着重引述的，是列宁《党的组织与党的文学》关于文学艺术事业应该成为整个“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”的论述，却没有涉及作品倾向性与艺术性、作家“世界观”和“创作方法”矛盾等问题，对列宁在同一篇文章中讲到的——‘文学事业中最少能忍受机械平均、水准化、少数服从多数”、文学事业“无条件地必须保证个人原创性、个人爱好的广大原野，思想与幻想，形式与内容的原野’——却避免做出解释。”[5]
毛泽东文艺思想形成的这种历史契机，也使其文艺思想带上了非常明显的“战时性”，有其产生的非常特殊的历史背景。然而，这种在特殊时代文化∕社会生态因素制约下形成的文艺观，在后来长达几十年的时间里，却成为了指导中国当代文学发展最重要的航标。
孔庆东与乌有之乡负责人范景刚在朝鲜(资料图)
二 毛泽东文艺思想的集中呈现——《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年5月2日，中共中央宣传部在延安杨家岭召开文艺座谈会，出席的作家、艺术家及文艺工作者共80余人，会议由凯丰主持。5月2日为第一次会议，毛泽东讲了立场、态度、对象、工作、学习等几个问题。16日，举行第二次会议，毛泽东、朱德等中央领导认真听取了大家的发言，民众剧团负责人柯仲平谈了该团的演出感受;从晋西北回来的第一二0师战斗剧社社长欧阳山作了发言。23日，举行最后一次会议。朱德首先讲话，谈了文艺工作的立场、态度、对象问题，并联系自己谈了世界观的转变问题。毛泽东作“结论”发言。座谈会结束后，毛泽东、朱德、任弼时、王稼祥、博古、凯丰、徐特立等中央领导与参加座谈会的全体代表合影留念。 5月28日，在延安文艺座谈会上，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是对五四以来中国新文化运动的经验和教训的总结，它联系延安和各抗日根据地文艺界存在的问题，提出了中国共产党解决这一系列问题的理论和政策。《讲话》包括两部分，一是会议开始时作的“引言”，二是座谈会最后作的“结论”。全文首次公开发表于1943年10月19日《解放日报》。一般认为，《讲话》是马克思主义的基本原理与中国革命文艺实践相结合的产物。下面我们结合对《讲话》的分析，将毛泽东文艺思想最重要的部分展开来说明。
(一) 确立为“文艺为工农兵”服务的方向
在毛泽东看来，文艺为什么人的问题，是一个根本性的问题;事实上，这样的言说背后遮蔽了另一个更加重要的逻辑基础，就是“文艺服从于政治”——就是毛泽东所说的：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”这才是毛泽东所有文艺理论的基本出发点和核心精神。在这个理论指导下，毛泽东提出了当年文艺的基本方向——为工农兵。
诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。文艺是为帝国主义者的，周作人、张资这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。
那末，什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。[6]
把无产者作为革命文艺表现的中心，这是马克思、恩格斯文艺思想的核心。毛泽东则根据当时新民主主义革命的性质、武装斗争的主要方式、阶级力量的对比状况以及文艺战线的实际情况，分析了文艺的对象，指出了我们的文艺是为“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”——“工人、农民、士兵和城市小资产阶级”——这个中华民族的最大部分人服务的。按照毛泽的哦那个的理解，他们 “是领导革命的阶级。”中国工人阶级有很多优点，那就是深受帝、官、封三种压迫，特别富于彻底的革命性;没有西欧那样的改良主义传统和工人贵族阶层，和农民有天然联系;并且一开始登上政治舞台就有中国共产党的领导。农民则“是革命中最广大最坚决的同盟军”，“农民—这是中国工人的前身”，“现阶段中国民主政治的主要力量”。城市小资产阶级劳动群众和知识分子，即小手工业者、小商人、自由职业者、小资产阶级知识分子等，“他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的”。士兵，是穿了军装的农民。在这里，毛泽东从肯定人民群众是历史的创造者出发，确立了文艺为以工农兵为主体的最广大人民群众服务的方向。毛泽东的这一思想有别于马克思、恩格斯、列宁的文艺观。在马克思和恩格斯那里，无产阶级和资产阶级及其对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级，而小工业家、小商人、小手工业者、农民，他们不是革命的，而是保守的。列宁虽然正确地指出无产阶级文学是“为千千万万劳动人民”服务的，“我们必须经常地把工农放在眼前”，不过，他却没有把知识分子和士兵也列人文艺服务和表现的对象之内。毛泽东则不但鲜明地提出了文艺的工农兵方向，而且把一切从人民大众出发作为理论研究的出发点和归宿点，围绕人民大众这个主体阐发了文学事业是整个人民事业的一个组成部分、文艺工作者要到火热的斗争中同群众的思想感情打成一片、文艺要按人民的要求普及和提高、文艺要歌颂光明暴露黑暗、文艺作品要为中国老百姓所喜闻乐见、文艺要推动人民群众走向团结和斗争等一系列问题，这是毛泽东文艺思想的新创见。这一思想的确立，并非是一种想当然的理论推演，而是毛泽东在“文学服务政治”这一总纲下结合中国革命实践和文艺学理论发展、变革的实际情况做出的，带有非常明显的“战时性”与“当下性”。
顺便提及，《讲话》中确立的此种文艺为工农兵服务的创作方向，立即在解放区产生重大影响。文艺理论在某种程度上真正实现了指导文学创作的可能。《讲话》确立“文艺为工农兵服务”不久，解放区就出现了赵树理的“评书体小说”;在长篇小说创作方面也呈现出一派繁荣，《高干大》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等一大批表现工农兵的作品，尤其是农民生活的作品不断涌现出来。
(二) 文艺的提高与普及、继承与发展
普及与提高的问题，实际上是一个“怎么写”问题，即在明确了“文艺为工农兵”服务的大方向之后，如何去进行这种“服务”的问题。毛泽东的表述中呈现出某种非常有趣的矛盾性。一方面，他非常注重社会生活对于文学创作的巨大作用，甚至认为社会生活本身即是文学作品的唯一源泉。
“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[7]
这样的表述背后暗含着这样一种逻辑：即对于那些与现实生活准确对应的文学作品的肯定，同时对那些在创作过程中偏向以个体感悟、直觉方式作为创作方法的不满与怀疑。然而，矛盾恰巧在这里呈现出来。对于文学来说，如果想要求得其政治功用和广泛的社会效应，仅仅靠那种对于真实生活得摹写是不可能达成的，因此：
“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”[8]
这里所谓的“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”在某种程度上与现实生活的“最生动”、“最丰富”、“最基本”的话语表述构成对话。不过在毛泽东的文艺思想中，这两者显然并不存在矛盾;仍然依据“文艺为政治服务”的总纲，毛泽东认为使艺术作品达成“更高。更强烈，更有集中性，更典型，更理想”的唯一方法不是一般意义上的文学技巧，而是以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实。换句话说，“提高”了的文艺并非在艺术形式上、技巧上有了某种新的发展和创见，而是在表现政治时、在为工农兵服务时，更能够以绝对的政治正确、昂扬向上的姿态，表现进步、发展、前进的主流意识形态，从而将现实生活中各种具有普遍性的情状“典型”化、“集中”化——50年代之后再次提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号，可以看成是此时毛泽东文艺思想的进一步发展;而另一种被命名为“写本质”、“写真实”的表述，其所指也不再是现实生活的真实或本质，而是与政治紧密关联的命题——即解放区发展的进步性、无产阶级推翻资产阶级建立新政权的必然性——这些就是文学创作的真实。因此，毛泽东在《讲话》中才意味深长地指出：
“在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其他的问题，例如，写光明和写黑暗的问题，团结问题等，便都一齐解决了。如果大家同意这个基本方针，则我们的文学艺术工作者，我们的文学艺术学校，文学艺术刊物，文学艺术团体和一切文学艺术活动，就应该依照这个方针去做。离开这个方针就是错误的;和这个方针有些不相符合的，就须加以适当的修正。”[9]
与“普及∕提高”类似的一个命题则是“继承与发展”的问题，这里也存在一个有趣的矛盾或说是对话。这种矛盾并非来自文本表述中，而在理论表述与文艺实践之间。在《讲话》中我们看到一种对于对传统文化和外来文化的宽容态度：
“有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗?实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”[10]
这种“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”的表述与毛泽东40年代至70年代中期实行的文化政策，彼此却存在极大差异。40年代初期毛泽东对延安鲁艺“关门提高”的严厉批评;50年代对新民歌运动的极力推广;再到文化大革命时期对所谓旧文化的颇具摧毁性的打击，让我们看到在文化实践上，与其说毛泽东强调这种传统、外来文化与新文化之间的融合，不如说他是更强调变革与断裂的，特别是对待西方文化的态度上，则几乎是全盘否定与抛弃了。
孔庆东(资料图)
(三) 文学与政治的关系问题
我们在前面的论说中反复提及，处理文学与政治的关系，并将“文学为政治服务”作为一切文艺理论的核心，是毛泽东文艺思想的总纲。在这个总纲的指导下，才有了“文艺为谁而写?怎么写”等一些列问题的提出和解决。文学为政治服务的核心理念进而被毛泽东更加具体的表述成为：“党的文艺工作和党的整个工作的关系”：
“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就像托洛茨基那样：‘政治——马克思主义的;艺术——资产阶级的。’我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利。不认识这一点，是不对的。还有，我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓‘政治家’，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。”[11]
我们认为，这段表述是理解毛泽东文艺思想的关键。一方面，它将自1927年以来革命文学提出的文学阶级论进一步地发挥、整合，是对1927年之后中国左翼文艺理论的集大成，精准、简要地概括出其精髓——文学史具有阶级性的，因此无产阶级文学必须为其阶级革命服务。另一方面，也是更重要的，毛泽东将这种阶级论由原来单纯的文学流派、思潮(虽然是主流的文学流派、思潮，但仍然是在文学集团内部的意见)延伸扩大，使其与中国共产党领导的无产阶级新民主主义革命斗争的实践联系在一起，赋予本属文学内部思潮的“阶级论”、“为政治服务论”以巨大的现实斗争意义(而不再是原来的宗派、道德意义)。毛泽东的方法是定性，即以严肃的政治眼光将现时的文学二元对立地划分成为两个阵营，对的或不对的，正确的或错误的，进步的或反动的。这种划分不仅仅是文学意义上的，更带有非常鲜明的政治战队意味。因此，正确、进步的作家“必须”表现阶级斗争、服从政治斗争。规定革命领袖要将群众意见收集整理在使之回归到群众中去，并界定此种做法是“无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别”，以此说明文学上同样有着所谓的无产阶级文学家同腐朽了的资产阶级文学家的原则区别。事实上，毛泽东的文艺思想正是这种将文学作为政治斗争一部分来看待的，以政治思维、政治形势考量文学的政治化文学观。在文学服从政治这个总原则的支配下，具体到文学批评实践中，毛泽东提出了文学批评的“政治标准”和“艺术标准”的问题：
文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的;而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。这里所说的好坏，究竟是看动机(主观愿望)，还是看效果(社会实践)呢?唯心论者是强调动机否认效果的，机械唯物论者是强调效果否认动机的，我们和这两者相反，我们是辩证唯物主义的动机和效果的统一论者。为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来。……又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢?政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。[12]
怎么看待艺术标准和政治标准，虽然毛泽东在表述中提出尽量使两者完美结合的愿望，但他自己对这种愿望无疑也表现出某种担忧，事实上，在当时的文化∕文学生态下，很少有作品能够做到两者兼及。于是，根据文艺服务政治这个总纲，他明确为当时的文学批评指明了一条道路——政治标准第一，艺术标准第二，这个标准正是文学政治关系在批评实践上的落实。
(四) 党的文艺队伍建设
我们在第一部分的论述中已经强调过毛泽东文艺思想形成的历史契机问题，归根结底文化∕文学建设还必须靠一个个文艺家个体才可能完成;而在当时，作家集团的复杂以及各种与“为工农兵”、“为政治服务”相悖的思想都存在着。完成对文艺家群体的规训，使其完全认同并践行文艺为无产阶级政治服务的目标就成为毛泽东文艺思想必须解决的一个问题。事实上，对于解放区很多知识分子出身的作家，毛泽东一直以来就有着一定程度的保留。毛泽东更希望那些出身工农的作家能够担负党的文艺工作任务;但现实情况是解放区作家主体仍然是那些出身封建社会和沾染了太多小资产阶级知识分子习气的;这些作家经常“经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己”，“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”，对于这种态度，毛泽东非常反感并充满警惕。对于这些“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子”的作家及其创作中出现的异端声音，毛泽东一一辨明道理，展开批判，使其渐次认同《讲话》中强调的核心精神。在《讲话》中，毛泽东依次对“人性论”、“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”、“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”、“我是不歌功颂德的;歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小”、“不是立场问题，立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用”、“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”等典型的问题一一进行了分析，在当时确实起到了非常重要的统一思想的“整风”效果。在对作家小资产阶级思想进行规训上，毛泽东比较细致地辨析了无产阶级和小资产阶级在思想上的不同，进而指出解决作家个人与群众关系的方法。
“我们有许多同志还不大清楚无产阶级和小资产阶级的区别。有许多党员，在组织上入了党，思想上并没有完全入党，甚至完全没有入党。这种思想上没有入党的人，头脑里还装着许多剥削阶级的脏东西，根本不知道什么是无产阶级思想，什么是共产主义，什么是党。他们想：什么无产阶级思想，还不是那一套?他们哪里知道要得到这一套并不容易，有些人就是一辈子也没有共产党员的气味，只有离开党完事。因此我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番。而为要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。延安文艺界现在已经展开了思想斗争，这是很必要的。……中国是向前的，不是向后的，领导中国前进的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方。同志们在整风中间，首先要认识这一个根本问题。既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题。鲁迅的两句诗，‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’，应该成为我们的座右铭。‘千夫’在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子’在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多磨擦，但是只要大家有决心，这些要求是能够达到的。”[13]
党的文艺队伍建设在建国后渐次发展成为党的文化领导权问题，是毛泽东文艺思想随着社会、历史前进的又一次发展与丰富。
三 毛泽东文艺思想的影响及其现实意义
对于毛泽东文艺思想的影响，我们愿意引用周扬曾说过的一句话：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”1949年7月全国文学艺术工作者代表大会宣布接受毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》所指导的方向。建国后，社会主义文学建设过程中各种新的运动几乎都与《讲话》直接或间接地联系着。这其中，无论是成功的或是失败的经验，我们也都能从《讲话》里找到源头。
如今，我们的文化∕文学生态与1940年代已经全然不同，然而，《讲话》中的很多有益视点仍对我们建设有中国特色社会主义文化具有重要的意义。像毛泽东文艺思想中“文学为谁写、怎么写的问题”，在今天被我们重新加以阐释和继承着：
“党的十六大报告和最近党在思想宣传工作中反复强调的‘贴近实际、贴近生活、贴近群众’精神，可以看作是毛泽东文艺思想在新时期的新发展，看作是新的时代条件下对文艺‘如何去服务’问题的新答案。当年，毛泽东提出：有出息的文学家艺术家，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一最广大最丰富的源泉中去。认为文艺工作者要是同自己的描写对象和作品接受者‘不熟，不懂’，那就‘英雄无用武之地’。今天的‘三贴近’原则，继承了毛泽东文艺思想的精髓，同时又立足当前建设中国特色社会主义伟大事业的实际，具有更加丰富的现实内容和深广内涵。”[14]
另外，像毛泽东对民族形式的特别推重，在全球化渐次推进的今天，仍给我们以有益的启迪：
“在全球发展和中国走向现代化的语境中，毛泽东的文艺思想仍然具有重要的现代性价值。全球化和民族国家同是现代社会的产物，资本投资的国际化和国际贸易体系的形成并没有加速国家的消亡，全球化反而使国家的界线更加清晰。民族国家是因资本逻辑而产生的，在全球化的权力框架中，民族国家扮演着至关重要的角色，这一点正由国家竞争优势的强调所证实。全球化进程使各民族国家之间的关系更趋复杂，在中心与边缘、西方与非西方的权力格局中，民族国家是权力的主要形式。因此在全球化语境中，民族认同就成为一个非常重要的问题。虽然国际间的经济关系更为密切，但经济全球化并没有导致文化全球化，换言之，没有造成文化一体化。权力中心向外扩张，必然刺激边缘的反抗，由此而促成各种民族认同、文化认同的产生和发展。毛泽东提出文艺民族化，是民族文化认同的一种表现。文化认同是民族认同的关键，因为文化是民族成员的纽带，是共同的文化传统将民族成员粘合在一起，一起分享共同的语言、共同的风俗习惯、共同的伦理道德和文化精神等。文化具有民族性，在全球化时代，文化的民族性显得更为重要，无疑是民族国家的另一种表述方式。”[15]
总之，毛泽东文艺思想在中国现代文学史中具有极其重要的意义，它既是中国社会内忧外患下文化上走向左翼、倡导无产阶级革命下的必然产物;同时，在它成熟以后，又在中国当代文学的发展中起到了引领方向的作用——“十七年”文学、“文革文学”、“新时期文学”等中国文学史上或正确或错误的文学运动、思潮都与它有着密不可分的联系;直至今天，在文化∕文学生态已然变迁的历史新阶段，它仍能从各个方面给我们的文学建设以有益启迪，对于年轻学生来说，认真学习和思考毛泽东文艺思想是研究中国文学甚至社会思潮非常重要的一课。
[1]毛泽东：中国共产党在民族战争中的地位(1938年10月)
[2]载《中国无产阶级革命文学的新任务》
[3]王实味：野百合花，载1942年3月13、23日延安《解放日报》“文艺”副刊
[4]周扬：王实味的文艺观与我们的文艺观，载《表现新的群众的时代》
[5]洪子诚：中国当代文学史，北京：北京大学出版社1999年版，第10—11页
[6]毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话
[7]毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话
[8]同上
[9]同上
[10]同上
[11]同上
[12]同上
[13]同上
[14]董学文：毛泽东文艺思想的现实意义，载《求是》2004年第1期，第45页
[15]张胜利： 原载《文艺理论与批评》
文章 来源 ：http://www.wyzxwk.com/Article/wenyi/2013/11/309047.html
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