程凯：从革命主体论及历史、现实的辩证关系看《讲话》

从革命主体论及历史、实的辩证关系看《讲话》

文 I 程凯

　　近些年讨论毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）时常被引用的一句话是郭沫若当年所说的“有经有权”。这个评价经由胡乔木在回忆中披露[1]，它配合着当代语境下对《讲话》的“权变”式理解：这个文本从理论上讲有符合文艺根本规律的地方，也有来自革命战争特殊语境之处，前者为“经”，后者为“权”。前者为“本”，为普遍性；后者为“末”，为有历史局限处。然而，何者为“经”，何者为“权”，今天的界定，今天所依据的认识坐标、思想意识与当年《讲话》所生成的语境是否已发生了诸多倒错性的变化？换句话说，当年被认为是“经”的可能今天被视为“权”，当年被认为是“权”的可能今天已变成了“经”。这种随着坐标系位移而对《讲话》的要义、侧重予以重塑的阐释学演变自《讲话》发表之后一直没有停止。实质性的变化或许在于它参照的坐标系从前四十年革命运动的“大坐标”变成了后四十年文学论的“小坐标”。因此，八十年后要重新感知《讲话》蕴含的思想能量，前提之一在于突破“小坐标”下的“权”之理解，使之不要被切割、整合进知识化的文艺论，而要努力将其回置到历史与现实的难题、挑战与辩证关系中，重建《讲话》理解的“大坐标”。

《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社2003年版

　　为此，在今天语境中重读《讲话》或许有必要确立一些前提意识：

　　一、当下语境中的《讲话》理解是在新时期以来经由官方、学界的历史反思而重构的，它有一个“晚近的当代起源”。这个起源的出发点是纠正文艺作为意识形态被过于政治工具化的弊端，用承认文艺自主性的方式重塑文艺与政治的关系。这无形中生成了将文艺与政治各自“领域化”的“历史无意识”，我们今天很大程度上是借助这个已逐渐“历史无意识”化的透镜去看《讲话》。意识不到这个“晚近的当代起源”的存在以及辨析这个透镜的折射轨迹，则易流于惯性理解，从而难以再激发出《讲话》蕴含的挑战性。

1943年10月19日《解放日报》发表经整理过的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文

　　二、如果说从1940年代到1970年代是《讲话》发挥最大效力的历史时期，那在此时段中《讲话》很大程度上不单是篇文艺论文本，更是一个关涉主体论（如何改造、形塑革命主体性）的文本，乃至奠定新中国政教体系和“普遍教育”原则的文本。而一个革命主体论之所以要通过文艺讲话的形态呈现又与中国革命的特殊条件、脉络相关。因此，还原《讲话》的生成史和针对性有必要回到中国现代转型的挫折，新文化运动的思想、社会后果以及中国共产革命的蜕变等诸多长时段脉络中加以把握。《讲话》所置身的整风运动之所以在中国共产革命的历史上发挥了决定性作用，也须借助这一长时段脉络才能锚定。而《讲话》发挥效力的方式和借助的支撑力尤其要结合整风运动的效应加以把握。

　　三、重审《讲话》的生成脉络、坐标参照不限于遵循一种“还原”逻辑，尤其不能止步于将其视为一个“平滑”、自足的文本，而须进一步触及《讲话》面对的难题、矛盾。这些难题、矛盾有的蕴含于《讲话》论述中，有的产生于它的“落实”与发展中。尤其是当它从根据地、解放区革命队伍的思想教育文本变成新中国文艺体制乃至“广义教育”的指导方针时，其矛盾有一个不断滋生的过程。与此同时，又存在一个革命文艺工作者、理论工作者不断为其注入新的经验与思考，不断将其原则拓深、拓宽的过程。《讲话》无疑是革命年代、革命运动语境下的产物，有必要从现代革命运动的连续过程和它不断遭遇、克服自身危机的角度来看《讲话》的阐释方向与作用方式。

　　四、再进一步，从长时段看，《讲话》的结构性位置也意味着要做超出革命运动解释框架的认知努力。一种已有的尝试是把今天的中国看成一个未完成的“新中国”，一个依然生成中的国家，从而就一个“新中国”应具备的政教体系的角度来审视《讲话》的意义。[2]另一种从长时段看《讲话》的意识是把现代革命运动、国家生成视为中国现代转型的连续、曲折过程，特别注意从这一历史过程所诉诸的能动性力量——以新青年、新人、革命者等为代表——的主体状态、主体困境、主体改造的角度来把握《讲话》的结构性位置与认识价值，力图使《讲话》成为一个思想史、精神史、政治史、社会史交叉视野下的文本。

　　接下来会就以上列举的问题展开讨论。

　　一

　　首先是《讲话》主旨在新时期后的“颠倒”（“改写”）。其要害是对“文艺服从于政治”和主体改造——小资产阶级知识分子出身的革命者必须通过与工农兵相结合的方式改造自身——这两个《讲话》基本支点的反思、批评与修订。之所以文艺与政治的关系成为新时期之初文艺界“拨乱反正”的焦点与突破口，源于20世纪六七十年代随着革命政治的激进化，文艺服从于政治、文艺为政治服务越来越异化成文艺为政治路线、为政治运动、为具体政策甚至为少数政治人物服务。[3]政治斗争的滥用使得文艺赤裸裸地被界定为阶级斗争、路线斗争工具。基于对革命政治无边泛化和文艺沦为意识形态斗争工具所造成恶果的厌恶，新时期之后文艺领域解放思想的破冰之论首推对“文艺服从于政治”这一命题的搁置、弃用。并且这一反思和纠正几乎第一时间内得到了最高领导层的首肯，提出放弃使用“文艺为政治服务，文艺从属于政治”的说法，认为“它在理论上是站不住脚的”，“这个口号从正面不能解释，但从反面、从消极方面，却可以产生种种缺点和影响”。[4]1979年的第四次文代会以及邓小平在1980年中央干部会议上的讲话将这一转向公布出来：“我们坚持‘双百方针’和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”[5]虽然之后围绕文艺与政治的关系仍有反复论争，但新时期文艺政策的基点从《讲话》所强调的“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”转向“文艺要为人民服务，为社会主义服务”的“二为方针”，意味着为文艺松绑，使文艺从“革命机器”的齿轮、螺丝钉，从为特定的“无产阶级革命政治”服务，变成为含义宽泛得多的“人民”和“社会主义”服务。这被界定为是新形势下对《讲话》原则的“运用和发展”：

邓小平在1979年第四次文代会上

　　“

　　党中央提出文艺要为人民服务，为社会主义服务，这是毛泽东同志的文艺思想在社会主义条件下的运用和发展。为人民服务，决不可以跟为工农兵服务对立起来。……社会主义社会的知识分子，也是劳动人民的一部分。……为社会主义服务，跟为政治服务的提法比较起来，前一个提法更加准确，更加清楚。这首先是因为，我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身不是目的……我们不能为政治而政治，所以也不能为政治而文艺等等。……

　　长期的实践证明，《讲话》中关于文艺从属于政治的提法，关于把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性，并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准的提法，……究竟是不确切的，并且对于建国以来的文艺的发展产生了不利的影响。[6]

　　这里的要害环节在“政治”“人民”这些核心词汇在语义、内涵上的变化。它与“文革”后总的政治路线变化相配合，以釜底抽薪的方式对极端化的革命政治、革命路线进行了清算。原本在革命政治中，政治是第一性的，也是总体性的，而重新界定的政治成为一种不足以成为“目的”的“手段”。胡乔木在其《关于文艺与政治关系的几点意见》中将这层意思表达得尤为鲜明：

　　“

　　“为政治服务”，政治本身不是目的，政治是达到我们的目的的一种手段，固然是一种重要的手段，非常重要的手段，但它终究只是手段。政治的目的是为人民的利益。人民的利益，这才是目的。政治要从属于人民，从属于社会主义，这样的政治才是正确的；……这个间接的目标——政治，它的范围是有限的，是比较狭窄的。而人民、社会主义，这是根本的目标，是非常广阔的概念。它们把政治包含在内，但不单单归结为政治。它们是政治的目的，政治的正确性归根到底要用人民的利益、社会主义的利益来衡量和保证。[7]

　　这个范围“有限”“狭窄”，作为“手段”的“政治”是一种“领域化”了的政治，是与经济、法律等并列的“上层建筑”的一个组成部分。这与毛泽东在《讲话》中所阐发的政治显出参差：

　　“

　　我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。[8]

　　所谓“阶级的政治”“群众的政治”是一种革命运动形态下的政治，是革命的动力关系意义上的政治，而非治理形态意义上或静态结构意义上的政治。毛泽东所言的政治始终与不可回避的斗争性构成一体两面的关系，它不被限定在某一领域中，而是矛盾激化到需要用区分敌我的程度加以把握时所产生的“政治性”。正因为政治是现实矛盾关系最集中、最激烈的体现，这些矛盾冲突最终要以革命形态爆发出来，而革命政治恰是动员、集中了“阶级和群众的需要”，所以“革命的思想斗争和艺术斗争”，“必须服从于”那个体现了矛盾本质的“政治的斗争”。

　　而胡乔木的调整在于从革命政治也承认的目标——为争取最广大群众的利益——出发悬置、替换了革命动员意义上的“阶级的政治”“群众的政治”，将“群众的政治”更多理解为最大多数的、最广泛的群众诉求，而这一诉求又被认为是与国家和党的目标高度一致的（在1980年代体现为对“现代化”的追求），通过将前者目标化、本体化，而将后者手段化，进而消除政治中的革命、斗争色彩，使之成为一种常规化的、服务性的（治理性的）政治。[9]如果与毛泽东基于斗争性的政治理解加以对照，这实际上是将革命政治的体用关系做了倒转。

　　胡乔木讲“二为”就是《讲话》中所说的“群众的政治”。不过，首先，“为人民服务”中的“人民”在新时期语境中，其涵括已不同于《讲话》时的“群众”。后者多意指“革命队伍”意义上的“工农兵”，其体现的是将原本被排斥在政治领域（特指少数政治家、当权者所垄断的，基于维护自身权力、利益的“少数人的政治”）之外的“劳苦大众”树立为革命政治的主体（革命是一个给他们赋权的过程）。且无论工农兵或知识分子、革命干部以及非革命阶级都要在革命政治中经受考验、淘洗和淬炼，才能被包纳进“群众”的范畴。新时期的“人民”则剔除了革命阶级论色彩，将广义的“劳动人民”（包括知识分子）均视为社会主义国家的“主人翁”。确实如邓小平强调的，不使用“文艺为政治服务”的说法不意味着文艺脱离政治。事实上，“二为”的实质是重新定义了文艺要与之发生客观关联的那个政治主体的属性。之前，这个政治主体是革命运动，之后则是“主权者”意义上的人民与国家。与此相关，“为……服务”的句式相比“服从……”也体现出关系上的转化。《讲话》中所讲文艺要“服从”“多数人的政治”和“群众的政治”不纯是为群众、为多数人服务的意思，它是先在政治本体论的意义上确认了“群众”“多数人”（劳苦大众）构成革命政治的本体、主体，而革命党则是群众自己解放自己的工具。[10]这意味着，“群众”是政治主体的来源，而不只是政治的服务对象。所谓革命者“服务”于群众的过程其实是将群众潜在的革命主体性调动出来，使其从被动者变为主动者，从奴隶变为主人的过程。这个“服务”中同时包含着教育、启蒙的意义。在“二为”方针中，这层教育与启蒙的含义依然保留下来，文艺工作者仍是“人类灵魂工程师”，但那种“群众”作为政治主体对教育者、启蒙者具有的反向教育功能、反向决定性则趋于淡化。

　　我们回看《讲话》中所讲的“政治”，会发现它不是被政治家垄断的“狭义政治”（鲁迅所说的“安于现状”意义上的“政治”），而是打破各种稳定边界的革命政治（鲁迅所说的“不安于现状”的“革命”）[11]，因此，它意味着所有置于这个结构、过程中的群众、革命者、知识分子都面临一个主体改造和转化的问题。谁的“身份”都不是绝对给定的，而要经历自我改造和改造别人的双向互动过程。《讲话》中提出的“先做群众的学生，再做群众的先生”正是基于这样一种逻辑。同样，在这个革命动力学的关系中，也没有领域化、实体化的“文艺”与“政治”的容身之处。因此，恰如有学者指出的，从《讲话》的角度看，“文艺是小政治，政治是大文艺”，一方面，“哪怕纯粹审美意义上的文艺也必然已经是彻头彻尾的政治”；另一方面，政治要转化为有效的政教体系、“广义的教育”才能具有总体性政治的能量。[12]

　　反之，一旦取消革命政治的本体论支撑，《讲话》就从一个思想教育文本变成了仅在文艺范畴内有效的“文学理论”文本。这个“文论化”的改写在胡乔木那里已经确立起来：“它的要点是：文学艺术是人类社会生活的反映，生活是文学艺术的唯一的源泉。”[13]当然，这并非胡乔木个人见解，新时期之初纠正文艺过分政治工具化的常见路径就是强化《讲话》中所讲的文艺与“生活”的关系来削弱政治对文艺的决定作用，从“生活是文学艺术的唯一的源泉”入手重建一种现实主义文艺观。这个路径奠定了新时期在“文学概论”“现当代文学史”中讲述《讲话》的基本结构，即把《讲话》放置在文学反映论和现实主义原则的地基上进行重构、讲述。这种重构带着一定的“颠倒”意味：1940—1970年代理解《讲话》时那些前提性的原则——为革命政治服务、立场问题、主体改造、与工农兵相结合等——退居次席，而直接关于文艺创作的、配合文艺论的要素——生活是文学艺术的唯一源泉，文艺创作源于生活高于生活，更集中更典型更普遍等——则被置于前列得以凸显。

　　如果对比四十年来几部代表性（在历史叙述上堪称严谨、审慎）的现当代文学史——成稿、定稿于1970年代末1980年代初的唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》第三卷，成稿于1980年代、修订于1990年代的钱理群等人著《中国现代文学三十年》，成稿于1990年代末、2000年后修订的洪子诚著《中国当代文学史》——能发现一种对《讲话》命题进行重构的演化轨迹。在唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》第三卷中，《讲话》仍被高度结合于整风运动的问题脉络中加以讲述，因此以一节的篇幅介绍“革命形势的发展和文艺界的整风”。在《讲话》内容阐释上，文艺“为什么人和怎么为”（“工农兵方向”）被置于首要位置上，知识分子主体改造问题则被纳入“它紧密结合文艺的规律和特点，进一步从作家思想感情和社会生活源泉两个方面科学地解决了发展无产阶级文艺的关键问题”[14]这一范畴，突出了深入生活对创作本身的意义：这一过程“既转变思想，又获取源泉”，“完全符合文艺的特点”。[15]文艺与政治的关系退居到了第三位，并强调：“要使文艺很好地为政治服务，应该充分尊重文艺的特点。……取消文艺的特殊规律，也就取消了为政治服务本身。”[16]

唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》人民文学出版社1979年版

　　《中国现代文学三十年》对《讲话》内容的梳理延续着《中国现代文学史》的论述顺序，但它更突出《讲话》之于革命政权的特殊适用性而非普遍适用性，指出其关键议题是从“政治层面”提出的，在革命政权下才具必要性和实现条件。同时，它将“文艺的工农兵方向”放置在五四以来“人的文学”“平民文学”“大众化”的发展、变形中来定位，但批评其对知识分子的贬低和对农民的拔高：“在知识分子与工农兵两者的比较中，对前者做了低调的评估，而对于农民作为一个群体，在指出其革命性的同时，却又忽略了他们中存在的小生产者的落后意识及封建思想的基点。”[17]这种对农民小生产者意识、封建思想残余的警惕显示着1980年代新启蒙思潮的典型认识路径：将共产革命的异化归结为小生产者意识、封建思想在（工农）革命队伍中的残留、发酵以及必须借助现代知识分子的启蒙予以剔除。这种对现代知识分子优位的再度赋能自然使得《讲话》支点之一的知识分子与工农兵相结合退居相当次要的位置。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版

　　相比之下，洪子诚的《中国当代文学史》是从更整体的“毛泽东文学思想”，尤其是它所形塑的当代文艺的体制特征角度对《讲话》进行评述的。作者首先关注毛泽东文学思想在创建一种迥异于传统文化与资产阶级文化的“无产阶级新文化”立场上的激进性。随即指出“文学的社会政治效用（功能），是毛泽东文学思想的核心问题”。在文学与政治的关系上，由于已经摆脱了争取、维护文学自主性的效能语境，作者能更客观地指出，“毛泽东不承认具有独立品格和地位的文学的存在”，“文学与政治的关系这一左翼文学的问题，已经被大大简化、直接化：现实政治是文学的目的，而文学则是政治力量为实现其目标必须选择的手段之一”。[18]也就是说，单纯以“从属”的表述看，文学似乎低于政治，但从把文学纳入“革命机器”的有机组成部分，承认并高度重视其政治性影响而言，又是在革命内部大大提升了文艺的位置，由此导致政治要对文学提出“规范性”要求——规定“写什么”和“怎么写”。与之前“生活源泉”说频频被用来抗衡政治决定论不同，洪子诚认为毛泽东对“生活”的重视源于他对文艺创作神秘化的警惕，《讲话》初版本中将创作视为对生活“原料”的“加工”意味着创作过程的去专业化，这样一来，工农群众对创作取得了直接参与权，“创作”不再被“文艺工作者”垄断。虽然“普及”的基础上还要“提高”，但“提高”必须是“沿着群众前进的方向提高”。甚至，他觉得毛泽东对“重建无产阶级的‘文学队伍’，特别是从工人、农民中发现、培养作家”的期待要高于通过与工农兵结合、深入生活等方式来改造现有文艺工作者，因为后者始终有一个“小资产阶级”的“尾巴”和“顽强地表现他们自己”的倾向。[19]这一理解很大程度上结合了对当代文学前三十年越来越激进的发展方向与内在展开逻辑的剖析。这些要素和方向一方面确实已蕴含在《讲话》这一原点中；另一方面，它内蕴的激进性恰恰来自其政治出发点足以突破一般文艺论的束缚，这个政治出发点不单纯是一种革命家的主观立场，而是回应、针对着中国共产革命所置身的历史、现实矛盾，如果不深入这个矛盾的构成，仅囿于作为其后果的文艺体制的变化轨迹与效用，则尚不足以透视《讲话》的生成脉络。

洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版

　　二

　　因此，如前所述，还原《讲话》的生成史和问题针对性有必要回溯中国现代转型的挫折、新文化运动的后果以及中国共产革命的曲折中所遭遇的核心挑战与回应方式来重建《讲话》认识的“大坐标”。这一系列挑战中的贯穿性问题之一是如何养成作为现代转型引导、支撑力量的“新人”，这些新人应具有什么样的主体状态，包括他们应具备怎样的意识准备、思考品质、精神气质和行动能力，以及他们如何发挥广泛的社会作用（组织、教育与带动），如何与其他社会力量互动。《讲话》所面临的挑战和发挥的中枢作用是将“五四”式的新人转化、改造为革命队伍和普遍的社会改造所需要的新人。从这个角度看，《讲话》很大程度上是一个主体论文本。但这个主体论弃置了哲学意义上的主体论讨论，也不像早期“无产阶级文学论”那样将观念性的意识转换（“转向”）作为主体改造的充分条件，而是把阶级意识的突破、主体的重塑看成一个必须经由身心机制、情感机能的变化才能达成的状态。因此，首先，它必然是长期的（“非有十年八年的长时间不可”）；其次，它必须通过与工农兵“长期地无条件地全心全意地”结合才能达成。为要实现这种“完全的结合”，为从“了解人熟悉人”递进到思想意识上“打成一片”，再递进到阶级感情彻底起变化，就必须在检讨、批判自己的“小资产阶级”意识、习性的前提下重新认识革命工作、认识群众，“先做群众的学生，再做群众的先生”，全力投入置身于工农兵之中的群众工作，通过与工作密切结合而与群众结合。这样一种主体改造路径是《讲话》重点指示的方向，而它能够实现则依托于当时触及革命队伍整体的整风运动。《讲话》是作为整风运动的一个有机部分发挥了其历史作用。它是把整风运动中的一个核心要旨——革命者（先锋队）与工农兵的再结合——以文艺论形式传达出来，同时又搭配着整风运动一环环展开链条——从“学文件”“写自传”到批判运动、“抢救运动”，再到生产运动、贯彻群众路线——才能逐步从“原则”落实为“自觉”和“行动”。之所以在这一时期“整风”、《讲话》所指涉的革命者主体改造问题凸显出来，并跃升至革命队伍重塑的要害环节上，与革命本身遭遇的“状况性”相关——它们是要回应抗战进入相持阶段后根据地革命队伍产生的变化、出现的矛盾。而从深层讲，当时诸多状况性问题的出现恰是结构性矛盾和现实处境叠加所造成的。对这些问题的感知与察觉经历了相当时间的积累、酝酿，借助特定的局势条件发动起来。为此需要对延安整风的针对性做一些粗线条梳理。

毛泽东在王家坪军委大院给部队科技干部作整风报告

　　《胡乔木回忆毛泽东》一书对延安整风运动有如下定位：“延安整风运动，是一次全党范围内的马克思主义教育运动。其主要目的是清算六届四中全会以后在党内长期占统治地位的‘左’倾错误路线及其表现形式——主观主义、宗派主义和党八股。整风运动分高级干部的整风和全党干部的普遍整风两个层次进行。”[20]作为整风亲历者的于光远说得更明白：“说是一个整风运动，其实是两个整风运动同时进行。一个目的是反对王明路线、肃清王明路线影响的整风运动；一个是针对党内参加革命不久的知识分子，对他们进行教育的整风运动。”[21]也就是说，前者出于对革命路线的清算，后者是对知识分子出身的“新革命者”的再教育。这看似不同的两个层面，却在一种批判观念论先行，树立实践论优先的意义上存在共通之处。整风运动所着力批判的“教条主义”“主观主义”“本本主义”某种程度上正是新文化运动影响下新青年、革命青年以观念先行的方式树立世界观、认识论，过分依赖“正确”理论、立场，又掺杂着“薄海民”式小资产阶级狂热所产生的偏差。[22]而“新革命者”虽然少受之前“左”倾路线的沾染，但其爱国、革命热情和对革命队伍的想象、感知也常常受制于不自知的“主观主义”，以致在应对不理想现状时表现出激烈与乏力的交织。

　　周扬在1979年纪念五四运动六十周年讲话中将延安整风称为五四运动之后的“第二次思想解放运动”：“整风运动的宗旨，仍然是思想解放，但不是把人们的思想从封建教条，而是从‘左’倾机会主义者制造的关于马列的教条、第三国际的教条下解放出来。……反对党内新八股、新教条的斗争，实际上是五四运动反对老八股、老教条斗争的继续和发展，也是彻底完成反封建思想革命的前提。”[23]但实际上，“新八股”“新教条”的产生与五四式思想解放所依赖的路径及其内蕴的限度有着潜在的联系。因此，对新老教条的突破可以看成一个有连通线索的思想解放过程，而非在“启蒙”与“革命”之间树立对立关系。

周扬在1979年纪念五四运动六十周年的讲话稿

　　1980年代之后一度流行的思潮认为五四主潮是以“人的发现”、个人觉醒为核心的启蒙主义，之后兴起的救亡运动、革命运动则带着集体主义、（封建）专制主义的烙印，形成对五四传统的背离，造成所谓“救亡压倒启蒙”。[24]但实际上，五四的启蒙立场并不单系于知识阶级的觉醒，它更进一步诉诸民众的启蒙与解放、全体社会的启蒙与解放。五四先驱者和进步力量提出的“走向民间”“民众的大联合”乃至组党、革命化都应视为五四启蒙主义立场的深化与延续。从这个角度看，“革命启蒙”很大程度上是五四启蒙的拓展，是一种新的启蒙主义。革命启蒙将解放的主体不仅放在自己身上，同时将解放的使命寄托于无产阶级、工农大众身上，因此它能够突破个人主义启蒙那种将知识阶级的思想意识过于优位化的潜意识，关注到工农大众身上蕴含的革命潜力、自我解放的可能，从而使得他们在启蒙工农大众的同时受到工农大众的反向教育。这使得五四式的单向启蒙有可能变成一种知识阶级与工农、民众之间双向互动的启蒙。[25]如果我们把“思想解放”的含义界定为不断突破、颠覆趋于僵化、教条的现实认识与自我认识，那“革命启蒙”对趋于固化的小资产阶级个人主义解放而言就具有新的“思想解放”的意义。瞿秋白当年大力呼唤一种“无产阶级新五四”就是意识到五四启蒙主义的立场正在走向反面，产生一种规范性、压制性力量，而新的进步、解放力量需要从革命深化（包括“新的文化革命”）中汲取动能。[26]

　　当然，对“左”倾路线的清算和对新革命者的再教育有着不同的展开契机与脉络。在抗战前夕，接受、贯彻“统一战线”原则的过程中就伴随着对“左”倾路线下白区与苏区“盲动主义”“冒险主义”“关门主义”的初步检讨。[27]抗战爆发后，中国共产党获得了远比之前充分的发展空间，同时也遭遇了要广泛深入中国社会基层以及与中国社会各阶层互动、联合的挑战。这意味着共产党的中国社会认识和革命实践论都有调整与深化的必要。毛泽东的一系列重要文章，像《实践论》（1937年）、《〈共产党人〉发刊词》（1939年）、《中国革命与中国共产党》（1939年）、《新民主主义论》（1940年）等构成对这类挑战的逐一回应。而到1941年国共关系再趋紧张，根据地从扩张转为收缩后，革命队伍的核心力量——党的各级干部、知识分子出身的新革命者——的思想整顿成为革命能够应对危机、脱胎换骨的一个转折点。事实上，抗战后革命队伍的构成，尤其干部队伍发生了很大变化：“到1942年初，全国党员有80万，党领导的军队（包括游击队）有57万，大部分是抗战以后在民族浪潮高涨时加入革命的。成千上万的青年知识分子从国统区来到延安。在全党，新党员、新干部占90%。”[28]之前历经苏区斗争、长征淘洗，共产党中工农出身干部已占绝大多数。抗战军兴后，共产党取得合法地位，大批新生力量涌入革命队伍，渴望投入抗战的进步青年、知识分子纷纷奔赴延安和各抗日根据地，延安一时成为“革命圣地”和一座“大学校”。然而，这种“大发展”也带来思想与组织上的挑战，首先是之前曾给革命带来沉重损失的错误路线和思想根源尚未得到彻底肃清，中共独立自主、实事求是的革命思想尚未真正确立起来和得到全党承认，这一难题不解决则路线摇摆、政治动摇以及听命于人的局面终难彻底扭转。其次是新革命者的加入，尤其是知识分子、进步青年的涌入大大提高了革命队伍的思想文化水平，起到更新换代的作用。他们对思想提高和理论学习的渴望促成了学习风气的兴起，同时也构成对中共思想理论水平的考验。换句话说，虽然大家有着一致的革命理想和民族解放目标，但在什么是真正的无产阶级革命思想，什么是无产阶级革命队伍的组织方式，尤其是革命者应有的主体状态、思想修养，乃至情感结构上实际潜藏着分歧，也无形中造成一种争夺。毛泽东之所以在《讲话》中警告革命队伍中存在一种“用小资产阶级的世界观改造党”的倾向，批评许多青年干部“灵魂深处还是一个小资产阶级王国”，矛头就指向这种潜在争夺。

　　这类矛盾之所以在《讲话》前夕暴露出来，不完全是自然发酵的过程，而恰恰与之前为提高革命队伍思想理论水平而展开的一系列学习、提高活动有关。如胡乔木所回忆的，1938年中共六届六中全会后，“毛主席把加强马克思主义理论学习作为‘有头等重要的意义’的工作来抓，从1939年开始有组织地掀起了一个学习运动”[29]。在延安，这个学习运动尤其形成一股通过研读马列主义经典来增强思想水平的风气，倾向于正规化的、知识分子式的学习。[30]这种正规化学习大大提高了延安的研究气氛，可也使得新加入革命队伍的知识分子在此环境下会更多沿着新青年品性所习惯的方向发展，削弱接受革命队伍改造的一面，并将对旧社会的批判视角与不调和关系、对峙关系移植到革命队伍内部来。与此同时，为反击国统区的复古主义逆流和建立自身文化思想根基，中共提出建设“新民主主义文化和新民主主义社会”的口号，致力于将抗日民主根据地变为“新民主主义文化运动”的大本营。从1940年底到1941年发布的一系列指示中可以看出，这时中共的文化思想立场趋于建立一种文化领域的“统一战线”，注重创造新民主主义文化过程中的开放性、包容性。这意味着，除了以固有的革命文艺、无产阶级文艺为根本之外，还要含纳资产阶级、小资产阶级的自由主义文艺、进步文艺；除了采用实用、普及、通俗的文艺形式之外，还需要创造“专门”的、高深的新文艺；除了参与为抗战服务的集体行动外，还可以保留个人主义的创作方式。[31]这一系列方向调整使得延安的文艺、文化活动很快从战时机制转朝“正规化”方向迈进。

于光远《我的编年故事：1939-1945（抗战胜利前在延安）》，大象出版社2005年版

　　在文艺领域，本来，抗战初期的文艺工作者在“文章下乡、文章入伍”的总形势下处于高度流动状态，前后方保持密切联动，其创作风格也遵从服务战地前线、宣传鼓动的目标，强调结合形势、短小精悍、通俗易懂。但随着“新民主主义文化运动”的展开，延安的文化建设就不再单纯着眼于为前线服务，更着眼于打造“新民主主义文化”的深度和广度，使得革命文艺、无产阶级文艺在汲取传统资源、民间文化、西方现代进步文艺以及五四新文学和革命文艺的基础上融汇锻造，创造出有“新民主主义”品质又为群众喜闻乐见的文艺。由此，以“提高”带“普及”，以“文化专门化”的方式提高的思路流行一时。从1940年开始，延安文艺的“正规化”进入了一个快车道。突出的表现包括鲁艺的改革，演大戏、洋戏、古戏，创作大合唱，同人性文艺期刊的大量出现等。不能说从1940年到1942年《讲话》前的文艺探索缺乏创造力，事实上，在较为宽松自由的创作环境中，这一阶段构成延安文艺的一个创作高峰。但这种围困状况下的文艺繁荣建立在一种较为扭曲的基础上，也就是在前后方流动受限的情况下，大批文化人聚集延安，客观上造成“文化城”效应。[32]可这个孤岛般的文化城与周边落后的农村环境形成巨大反差，它越按照自己的习性发展，离根据地扎根环境的距离就越远。同时，循着新文化、新文学自身“积习”发展的方式也会不断产生内部矛盾以及与革命政权的冲突。像鲁艺、“文抗”两个文化人群体间的对立，围绕“歌颂与暴露”展开的论争，都带着1930年代左翼文化运动中那种“关门斗争”的“宗派主义”味道。而他们对延安阴暗面的不满和揭露也很大程度上是新文学批判立场的延续与发酵。[33]

　　在此状况下，1941年底毛泽东发表《改造我们的学习》向教条主义开火后，知识分子、文艺家、青年干部均有积极响应，并很快将矛头指向革命队伍内部“官僚主义”、等级制。其主观意愿是想以此促进、推进“整风”，但他们诉诸平等、自由、“同志爱”等价值的批判方式不但招致工农干部（“土包子”）的反感也在（“洋包子”）内部促生越来越多的牢骚、对立和倦怠感。这样一种批评革命队伍的方式在革命政治家看来是一种小资产阶级意识的勃发，潜在着“用小资产阶级的世界观改造党”的端倪。到1942年四五月时，文艺界与一般党政军经干部的隔阂已成为“整风”中要迫切面对的问题。毛泽东1942年5月8日在中央高级学习组上提出：“要让文艺家与在党政军经工作的同志结合，否则，总是格格不入。最近一个时期，某些文章和作品，对一些事情不满意，提出一些意见，是对的，因为那些同志根本上都是革命的，某些文章作品没有弄好，是属于部分的性质，不难解决。严重的问题是，有的文艺家离彻底运用马克思主义思想，达到革命性、党性与艺术工作的完全统一还差得远，不破除他们头脑中的资产阶级和小资产阶级思想，让它发展下去，是很危险的。他们最基本的问题，是文艺要不要为工农大众服务，忽视革命也是严重一些的偏向。”[34]文艺座谈会和《讲话》的必要与针对性正体现于此。

毛泽东与延安文艺座谈会代表合影

　　三

　　不难理解，为什么1942年5月2日召开的文艺座谈会一开始，毛泽东就开门见山地挑明座谈会的目的在于：“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助。”[35]这首先就预示着拒绝将文艺工作单纯放在文化领域里衡量，意味着必须站在革命工作的整体立场、构造和方向上定位文艺工作。表面上看，这是取消了文艺的独立地位，将其置于“协助”“从属”的位置上。但从革命政治的整体性上讲，它又是“提高”了文艺的位置，也就是将文艺视为可以同其他革命斗争方式并驾齐驱的战线。这里所指已不是狭义的文艺而是广义的文化思想战线：

　　“

　　在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。“五四”以来，这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命……[36]

　　恰似《新民主主义论》中毛泽东将“新民主主义革命”的起点上溯至五四运动，这里也是把“文化军队”的形成视为“五四”产物。这使得“文化战线”“文化军队”不局限于革命队伍、革命政权内部的“革命文化工作”，而是新文化、革命文化、无产阶级文化在整个现代文化思想场域中争夺文化领导权。这个争夺处于革命侧翼，但又很大程度上在相对自主的文化思想场域中展开。因此，它足以同军事战线并列成一个有独立体系、价值的文化战线。不过，与政治斗争、军事斗争在1930年代陆续转向农村不同，文化战线的存在、发展深度依托于当时的“文化场”——现代的都市文化生产机制、公共舆论空间、现代传播体系等。这个“文化场”的物质基础和运行逻辑很大程度上与市民社会的兴起、资本主义文化生产方式的发达有关。1930年代的左翼青年虽然在思想上认同无产阶级革命，乃至许多人加入了革命组织，但在上海一类大都市展开的思想文化工作基本是置身市民阶级的生活、文化环境，其写作方式、读者对象都囿于五四新文化运动影响下的小资产阶级知识群体。而“大革命”失败后，共产党领导的共产革命逐渐发生着一个被从城市“挤出”转战农村的趋势，这使得以苏区、红军为代表的革命战争与在上海等大都市里的革命文化运动产生了分离。虽然1930年代的左翼文化运动一开始就树立了“文艺大众化”的目标，试图打造以工农为主体的革命文化，但由于文化屏障的存在、实践条件的限制，“大众化”更多停留于倡导和讨论，停留于左翼作家为工农代言。这就是《讲话》中所说的：“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来。”[37]

晋察冀日报社版《毛泽东选集》，1944年。《讲话》刊于第五卷

　　抗战带来的转变契机是：战争冲击了新文化知识分子寄身的都市文化空间，众多革命文化人投奔抗日民主根据地，造成革命文化人与“实际革命工作”相结合的条件。但最初的“结合”仍多是“工作”意义上的结合，是用抗战宣传、用民族意识“启蒙”大众，而未把与民众、群众本身“结合”，尤其未把向民众、向工农兵学习，进而转化新青年自身的主体状态和习性作为任务提出来。所以，毛泽东进一步提出：“到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。”[38]这个“完全结合”首先指有着自身特殊发展脉络的文艺工作与“一般革命工作”必须“完全结合”——“成为整个革命机器的一个组成部分”。有了这一结合的前提，才有文艺工作者与“人民群众”的完全结合。事实上，对很多革命文艺家而言，投身革命队伍固然意味着早已摒弃了或愿意摒弃“个人”立场，但常倾向于用更宏观、超越的“人类解放”立场、“民族解放”立场、“统一战线”立场来统摄、覆盖革命政党所要求的阶级革命、人民革命立场，会把前者看成更原则、更本质的立场来相对化、审视和批评仿佛属于具体领域（带有“党派性”）的“党的立场”“党性和党的政策的立场”。而对于毛泽东来说，“无产阶级革命”是“民族解放”“人类解放”的现实道路，“党的立场”则是“无产阶级和人民大众”立场的集中与代表。其“党派性”非消极意义上的党派性，而是战斗意义上的、积极的党派性。因此，他要求革命文艺应该具备这种积极的、自觉的党派性，成为它的工具——“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。[39]这意味着要把民族解放战争所调动、汇聚起来的民主主义性质的革命文艺力量进一步改造为能与无产阶级革命队伍和共产党高度结合的文艺力量。

　　这种“党派立场”的凸显在马克思主义的文艺思想发展中有一个演化过程。经典马克思主义并不把作家立场放在决定性位置上，反而强调作家政治立场、倾向性与“真实地把握、表现现实”之间的非决定关系：“作者的意见越是隐蔽，对于艺术品也就越发好”，“我所认为的现实主义，是不管作者的观点怎么样，而始终要表现出来的”。[40]另外，在所谓“批判现实主义”作品中，无论作家主观意图如何，客观上却深刻、真实地反映了社会关系的本质。这种揭示在恩格斯看来具有不自觉的革命效应。在现实主义传统中，“创作方法”比作家倾向占据更核心位置。作家主观地认为的应在作品中宣扬的观念、意识（包括认为自己的纯客观、无宣扬）与经由创作方法所造成的现实把握和表现效果常常形成反差。[41]但随着无产阶级革命的兴起，尤其是无产阶级革命政权的出现，现实主义主观倾向性与表现的反差被认为是“旧现实主义”的标志与局限。而新的现实主义（革命现实主义）就是要突破表现者与实践者之间的区隔，它不再是“浪子”和“多余人”的产物，而是革命者的产物，要由那些主观上认同无产阶级革命理念，行动上结合于革命实践的作者来完成。1930年代左翼文艺运动提出的“唯物辩证法创作方法”就试图从创作方法上建立一种突破现实主义的主观认识与客观表现分离的路径，自觉打造认识过程，使之成为对现实生产、社会、生活内在构成关系准确、“正确”的把握。这基于对“无产阶级”在生产关系中优势地位的指认：他们在社会生产中的特殊处境使得他们“在自己的生活经验上认识了社会，认识了资本主义社会的全部机械”[42]。同时，文艺作为一种带阶级属性的意识形态在阶级对立激化格局中具有的意识斗争功能也越来越得到宣扬。文艺被视为是各阶级有意无意的斗争武器，无产阶级作为意识形态霸权的挑战者，更要将隐性的意识形态倾向变为显性的意识形态斗争工具。[43]列宁正是在这一延长线上挑明了文学的党性原则，在《党的组织与党的文学》中对党员舆论工作者提出特殊要求。[44]这一文学党性原则（包括舆论宣传上的党性原则）是特别建立在革命整体性（“革命机器”）的基础上。

以上列宁、恩格斯文章编译于《瞿秋白文集（文学编）》第四卷，人民文学出版社1985年版

　　毛泽东在《讲话》中重申了文艺的党派立场，并且要体现在“对于各种具体事物所采取的具体态度”上。不过，鉴于中共领导的革命队伍在抗战期间带有浓厚的统一战线色彩，使得“正确立场”尚不能等同于狭义的党的立场，而是存在着相对广泛的光谱：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。因此，当立场问题落实为态度问题时——“比如说，歌颂呢，还是暴露呢？”——也不只是敌我的简单二分，而是要分出三种对象、三种态度：“有三种人，一种是敌人，一种是统一战线中的同盟者，一种是自己人，这第三种人就是人民群众及其先锋队。对于这三种人需要有三种态度。”[45]这三种对象、三种态度中，显然重点落在如何看待革命阵营内部的缺点与落后。毛泽东并未单纯否定“暴露”，主张“歌颂”，而是强调要正面处理，要以耐心教育、帮助的态度对待人民和无产阶级中的缺点。毛泽东在以往的革命论中曾一再重申中国革命的不平衡性。这意味着，现有的中国工人阶级、农民阶级，乃至小资产阶级在半封建半殖民地不均衡的社会状况中，一方面具有不同的革命潜能，构成了革命的现实基础；另一方面又存在着方方面面的不足与缺点，意味着他们同时是革命改造、转化的对象。这使得中共革命论中的“无产阶级”“人民”不同于民粹主义意义上的民众、人民。新文学作家身上不时显露的对民众的抽象推崇和对民众现实缺点的难以容忍恰是小资产阶级矛盾立场的延续。而《讲话》主张的“正确的立场”是一种基于革命责任感的、普遍教育的立场，它把文艺工作视为一种广义的教育，尤其在革命阵营内部，它不只是“革命机器”式的斗争武器，更是批评落后、鼓励进步、促成团结的工具。要起“团结”作用而非“分裂”作用，批评者的“态度”至关重要。而正确的批评态度要来自文艺工作者克服单纯基于自己的好恶心和标举对“单纯”“真诚”的信仰去发言的习惯[46]，置身革命阵营、革命任务的内在认识、理解去确定自己的批评立场、批评对象和批评态度。就此而言，“态度”的选择、定位相当程度上显示着“立场”的正确与否。

　　四

　　之所以延安的文艺工作者在“立场”“态度”上存在偏差，毛泽东以为根源之一在于他们将读者，将工作对象、服务对象习惯性地设定在原有的圈子中：

　　“

　　在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书，看报，不识字的，也要看戏、看画，唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。[47]

　　从过去在大城市以学生、知识分子、小资产阶级群体为“理想读者”转向在根据地以工农兵、革命干部为主要接受对象，意味着创作形式、风格、趣味的重新打造，进而需要文艺家在思想意识、精神气质、情感结构、表达方式上产生蜕变，这预示着一个为了写工农兵、为了服务工农兵而进行自觉的主体改造的过程。毛泽东在《实践论》中特别强调“改造客观世界，也改造自己的主观世界”是一个相互作用的、一体的过程，且这个双向的改造过程只有通过进入实践过程才能展开。[48]因此，在毛泽东看来，主体转化是创作转化的前提，首要的一步在于文艺家要突破小资产阶级的生活壁垒、人际圈子，走进工农兵，结合革命工作的实践去“了解人熟悉人”：

毛泽东：《实践论》，人民出版社1952年版

　　“

　　既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。而为要了解他们，熟悉他们，为要在党政机关，在农村，在工厂，在八路军新四军里面，了解各种人，熟悉各种人，了解各种事情，熟悉各种事情，就需要做很多的工作。我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作。[49]

　　仅仅“了解”“熟悉”尚且不够，因为它仍是一个观察者与被观察者分离的状态。再进一步还要“打成一片”，尤须在“思想感情”上打成一片，才能产生真正的交融、结合。以往的革命论也好、革命文艺论也好，常常突出“认识”“观念”的决定作用。像早期的“无产阶级文学论”就认为“无产阶级阶级意识”是一套认识现实的世界观，它很难由无暇、无力从事意识批判的工人阶级自己掌握到，反而要借由具备观念批判能力的小资产阶级知识分子来把握。“在无产阶级意识上创作无产阶级文学底人，都大半是革命的知识分子”，因而“无产阶级文学的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定会产生出无产阶级文学”。如后来者所批评的：“他们一方面将主观因素强调到了绝对的地位，另一方面又自以为经过了彻底的改造，都已无产阶级化。他们把从一个阶级转到另一个阶级的思想变化看得十分容易，认为昨天还是资产阶级的人，只要今天受了无产阶级精神的洗礼，就可以写出无产阶级文学作品来。这样不但否定艺术创造过程的复杂性与具体性，同时也抹煞了精神生产者思想改造的一个重要规律：让主观认识和客观实践结合来。”[50]而毛泽东有意要打破观念论的窠臼，不仅要“让主观认识和客观实践结合起来”，而且更进一步，把不同于思想观念的身心感觉的变化看作主体状态变化的前提与后果，把情感改变视为阶级意识真正变化的标志：

　　“

　　在这里，我可以说一说我自己感情变化的经验。我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的，工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。[51]

　　相对于思想观念可以诉诸“觉悟”“突变”“转向”，感情的变化、身心结构的变化、生活习性的变化则非一朝一夕所能达成，它意味着要长期深入、沉浸在实践过程中，长期与工农兵生活在一起，彼此了解、熟悉，进而习惯、浸染才能产生“化合”式的变化。在此基础上，毛泽东重新定义了“大众化”：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[52]这个“大众化”与1930年代左翼文学运动中倡导的“大众化”有何重心上的差别？周扬在其《〈马克思主义与文艺〉序言》中曾有阐发：

　　“

　　“大众化”我们过去是怎么认识的呢？我们把“大众化”简单地看做就是创造大众能懂的作品，以为只是一个语言文字的形式问题，而不知道同时甚至更重要、更根本地是思想情绪的内容的问题。初期的革命文学者是自以为已经“获得无产阶级的阶级意识”（“无产阶级意识”当时也叫普罗列塔利亚意特渥洛奇，是很时髦的）。那时所理解的“大众化”就是将这“无产阶级意识”用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出过和大众的无知斗争，和大众的封建的，资产阶级的，小资产阶级的意识斗争的口号；却没有或至少很少提过改造自己的意识。我们没有或至少很少想到过向大众学习。[53]

周扬编《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版

　　正因为大众化的前提在于“向大众学习”，所以，毛泽东在《讲话》“引言”结尾提到学习问题时，除了讲要学习马列主义，与之并举的是强调“学习社会”：“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。”[54]这种“学习”和“研究”固然可以通过书本资料、通过调查研究，但对于以“生活”为原料的文艺工作者而言，更重要、更必要的路径是通过深入革命实践过程，通过深入基层社会基体，深入人民群众。就此，《讲话》的“结论”中直接提出了对革命文艺工作者的要求：

　　“

　　中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。[55]

　　这一要求成为之后关于知识分子、革命文艺工作者与工农兵相结合、与群众相结合的纲领。从《讲话》发表到1970年代，每当提及《讲话》原则，这一段落往往首先被引用。也就是说，在很长一段历史时期内，知识分子、革命文艺工作者与工农兵、与群众结合的问题被认为是《讲话》的核心。像唐弢在纪念《讲话》发表二十周年的长篇论文中就讲道：“作家深入工农兵并与群众结合是一个新课题。由于历史进程的特定要求，它是马克思列宁主义文艺理论中新的情况下创造性的发展”，“这个论断以其不可掩蔽的光彩贯穿了《讲话》的内容，即使在那些没有直接涉及的部分里，也像映水的月色闪动在清波涟漪里一样，引人注意地闪动在字里行间，闪动在娓娓动听的辩证唯物主义的论述里……”，它“不是一个简单的概念，而是一个具有丰富内容的完整体系”。[56]也就是说，知识分子与群众相结合的命题被认为无论在马列主义革命论的意义上还是在马列主义文艺论的意义上都是一种创新和发展。

　　这个深度结合的必要性、针对性与中国革命的特殊条件、特定构造紧密相关。现代中国作为一个半殖民地半封建社会，本应成为革命主力的无产阶级、农民阶级存在着严重缺陷与不足，这使得中国共产革命的生成、发展中，具备现代眼光，同时又继承传统士大夫使命责任意识的小资产阶级知识分子扮演着至关重要的角色。早期共产党领袖中，新文化运动影响下的新青年占了相当比例。只是深受西方现代文化（包括革命思潮）浸染的新文化知识分子难免过于正面、乐观地看待自己接受的现代价值观念，过于负面地看待中国社会和民众的“落后”[57]，由此造成与现实社会的“格格不入”和革命行动中的削足适履。基于“主观主义”“教条主义”的深刻教训，毛泽东反复重申正确认识的必经之途要从实践中来，从调查研究中来。而借由对革命文艺工作者——他们身上的小资产阶级习气被认为更浓厚和根深蒂固——的针砭，他进一步把革命者认识论的改造推进到必须经过与革命实践结合、与工农兵结合的地步——“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合”[58]——并预设这个“结合”与“转变”的过程一定是长期的、持续的，“非有十年八年的长时间不可”，其过程必然是曲折的、反复的、艰苦的，“一定会发生许多痛苦，许多摩擦”。这意味着这个“结合”的过程、这个身心改造的过程是一个持续不断的、反复锤炼的自我“克服”与“印证”的过程。这个机制仿佛一种以革命实践为中介的心性之学，它要以“正心诚意”“克己复礼”的态度贯彻原则，又要在与群众的往复互动中磨炼心性，以对群众的“诚”意而耐心看待、对待其优劣、短长，把深入对象肌理的熟悉、了解作为工作、动员的前提。这样一种足以达到深入肌理程度的深入群众和与群众相结合才能使得革命工作者培养出超强的、落地生根的群众工作能力。在之后的革命战争、革命运动中，革命力量能够以惊人的速度开枝散叶，这种对新革命者主体意识的改造起到了关键作用。

　　周扬认为相对于“五四”式的启蒙与新人，整风运动作为“第二次思想解放运动”的关键推进之一是诉诸“普遍的启蒙”，意在造就工农群众意义上的“新人”。正如有研究者指出的：“《讲话》最精彩的部分正在于这种革命的教育哲学，毛泽东把它通俗化地解释为用工农兵自己的东西去提高自己，即通过革命文化战线的工作，完成新人的自我生产，在自己的历史基础上，自己把自己作为高于自己的东西创造出来。”[59]但这种工农自己的提高并不是也不可能完全依靠工农自己完成，工农提高的前提恰好是“五四”式的新人、新青年纠正自己的单向启蒙意识，克服与工农在思想、感情、心理、表达上的隔阂，“先做群众的学生，再做群众的先生”，使得“教育者”与“被教育者”构成双向互动的辩证关系，使得工农群众自我提高式的“新人化”和知识分子自我改造式的“新人化”融汇成一个彼此促生的、有机结合的、不可分割的实践过程。由此产生的“新人”才既在文化、思想、价值上占据进步立场，又高度结合进社会基体，能在社会最基层发挥组织、构造、带动作用。以此为基础的革命政权、革命国家方能获得稳固的根基。因此，这是《讲话》原则中最富创造性和“乌托邦”色彩的部分，同时也是在实践中激发出丰富经验和遭遇严峻挑战的部分。

知识分子奔赴延安

　　五

　　就此看来，“文艺为政治服务”的核心不仅在“服务”的觉悟，更在于怎么服务，如《讲话》中所说，不单要意识到“为什么人”，更要思考“怎么为”。这个“怎么为”中要融合工作与创作两个层次。这其中的关键是对“生活”的界定。《讲话》中强调“生活”是创作的唯一源泉，把“深入生活”作为创作的必要、必经前提。此处的“生活”显然不是自然形态的生活，而是被革命政治搅动、改写、熏染的生活。这个生活既根植于民众生活固有的样态、脉络，同时更是经由革命政治的渗入、带动而被调动、激发出来的状态与可能。由此，对文艺工作者的要求是先悬置自己的创作者身份，作为一名普通的“群众工作者”参与到群众工作中，通过工作“嵌入”民众的生活世界，在“精雕细刻”的群众工作中与民众互动，触发他们的潜能去改变自己的生活。在此过程中，又会将群众身上焕发出的积极性、创造力看成群众本来蕴藏的创造性，从而产生向群众学习的心理。这将逐步引导创作者去注意、去体会那些被启蒙视野忽视，也或被革命政治视野所覆盖的民众的“实有”状态，从中油然而生一种对“人民”本身的理解和信心。这样一个完整过程才是对“生活”的体验、理解过程，也只有这种“生活”才具备本源的创造性。

　　因此，在创作论层面，《讲话》的激进性体现在它认为创作过程自身不具备本源性的创造，它只是对生活“原料”的“加工”（解放后定版改为“生活”与“创作”）：

　　“

　　从文学服务于政治的这一要求出发，毛泽东显然不愿意将文学创作神秘化。……他认为，过去的文学作品是“流”，而社会生活才是创作的“唯一源泉”。在《讲话》的整体表述中，“社会生活”在创作中的重要性被充分地强调，以至于文学创作大体上被视为作家对“生活”原料的模仿或加工。……

　　在1948年版的《讲话》中，毛泽东将“社会生活”称为“自然形态的文艺”，有时又称为“原料”或“半制品”，将创作过程称为对原料、半制品的“加工”过程。到50年代《毛泽东选集》中，删去了这些词语，用“创造”来取代“加工”。但是，很难说已改变对文学创作性质的这种看法。……在多数情况下，“加工”与艺术创造的区别，是表达一种稳定的、普遍性观念与表现不可重复的独创性的区别，是创作过程中对直觉、情感、想象和形式感到重视程度的区别。[60]

　　可以说，在《讲话》原本的逻辑上，文艺创作不是以其作品性、完成度为必要前提来与现实结合。一定程度上，它恰好要打破自己的自足性，甚至牺牲自己的完成度，结合进革命政治的实践过程作为其中的一个有机环节发挥作用。看上去这会导致某种粗糙的政治功能主义。但如果把它放回五四以来现代文学的发展历程就能看出一种特别的针对性。早在1920年代末“革命文学论争”中，“无产阶级文学派”提出“无产阶级文学”命题时就有一个明确的指向，即认为革命文学的终极目的不止于创造内容或形式上具有“革命性”的作品，而在于创造一种新的文艺生产机制，使得文艺实践不是作为“反映论”意义上的作品与革命实践发生联系，而是本身成为实践的一个有机组成部分。在他们看来，五四文学虽然从内容上是进步的，但从形式上，尤其是从生产方式上是“资产阶级式”的。所谓资产阶级式的文艺生产的意思是：创作、生产（印刷、出版、发行）、阅读、接受、实践转化——这一链条上的每个环节都是相互分离的，都独立存在于一个自成体系的运转空间中，按照一种“自律性”的规则运作。而“无产阶级文学”的理想之一在于破除这种分离性，使创作作为“意识斗争”的有机组成部分直接介入到社会革命实践中。然而这一理想在1920年代末只具有理论上的批判意义，缺乏真正付诸实践的路径与条件。所以，“无产阶级文学派”自己的言论同样高度寄托于小社团、小书店、小杂志所构成的都市“公共领域”的典型“物质基础”上。1930年代左翼大众文艺运动曾倡导以壁报、通讯等形式直接介入社会运动，但其范围和程度一直非常受限。

　　而《讲话》之后，配合《讲话》精神的落实，首先就解散、缩小了根据地的知识分子文艺团体，停办同人刊物，从体制上破除“五四”式现代文艺创作所寄身的空间。1943年《讲话》正式发表后又随即推动文艺工作者的“下乡运动”。在1943年3月10日“党的文艺工作者会议”上陈云、凯丰等为动员“下乡”作了报告，就文艺工作者的身份认定、“深入生活”的原则要求等做出了一系列规定。这些规定确立了根据地、解放区以及新中国成立后文艺工作的一系列基本方针、准则，它们其实应被视为《讲话》的有机组成部分。比如，陈云《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的报告特别从组织论角度提出：党的文艺工作者必须明确自己首先是党员，其次才是文化人。这是把文艺的“党性”立场结合党员身份的理解做了进一步界定。党员文艺工作者要认识到“文化工作只是党内的分工”，其职责使命均需服从革命的整体目标和任务。由此，“党员作家”“党员文艺工作者”成为一种有特定文化政治含义的概念，它对现代文学中领域分工意义上的“作家”“文艺家”概念构成冲击，同时也保持着张力关系。凯丰在其《关于文艺工作者下乡的问题》报告中则重点讲了“深入生活”必须打破做客观念，真正参加工作，也就是必经“深入工作”才能“深入生活”的原则。这里提出的一系列要求——搁置文艺家身份，担任基层具体职务，以工作态度而非收集材料态度长期工作——成为很长一段时期（直到1970年代末）作家深入生活的基本准则。大批根据地、解放区、新中国的作家、文艺家正是遵循这样的原则建立自己的工作基地和写作基地，长期在基层蹲点，以丰富的地方经验、基层经验写出了一大批有浓厚生活气息和坚实的现实主义品质的杰作。

　　不过，《讲话》刚刚发表后，有一大段文艺的直接实践性得到彻底贯彻的时期。许多作家纷纷放弃自己熟悉的创作手法，去写结合具体工作、情境的通讯报道、剧本、秧歌戏、新歌剧，乃至小唱本、快板书、通俗故事等可以同群众直接见面的作品。这些作品性弱但短小精悍、灵活生动，群众喜闻乐见的作品一时占据了根据地、解放区的文艺主流。与此同时，落实文艺的“工农兵方向”更激进的形态是诉诸以工农兵为创作主体的“群众文艺运动”。为了倡导、鼓励老百姓自编自演的群众文艺，甚至压抑文艺工作者自己创作的必要，认为文艺工作者的使命不在于自己创作，而在帮助群众进行创作。[61]群众既然是革命政治的主体也就足以成为创作的主体，文艺工作者要通过帮助群众自己创作，激发他们蕴含的创造力，实现群众自己解放自己的目标。[62]这样一种较为极端地否定专业创作，推崇业余创作和群众创作的倾向随着新中国成立后正规化文艺体制的确立而有所纠正，但知识分子的专业文艺创作，或者说文艺创作本身的专业性到底在革命文艺中、在无产阶级文学和社会主义文艺中应该占据什么样的位置和比重一直是一个存在争议与摇摆的问题。

《穷人乐》排演现场

　　1980年代反思《讲话》后的文艺路线时，研究者特别指出单纯强调思想改造，忽视“艺术规律”会带来认识上的不足、不完整以及实践上的偏差：

　　“

　　毛泽东同志在《讲话》中特别强调了改造思想的重要性，目的是要解决作家的主观与客观的关系。就作为创作方法或创作原则的革命现实主义来说，除了世界观的重要指导作用以外，要真实地按照生活的本来面貌反映生活，还有许多艺术规律的问题需要研究和探索。即就世界观对创作的指导作用来说，当然它是十分重要的，但如果像十年浩劫时期那样把世界观的作用强调到绝对化和起决定作用的程度，那就不能不最终否定从生活出发、真实地再现生活的根部原则，而陷入唯心主义和反现实主义的泥坑。因为要写成一部好的作品，需要很多条件，即使作家长期深入生活并同劳动人民在思想感情上没有隔阂，也只是具备了作为革命作家的一个重要条件，并不能保证他就一定能写出优秀的成功的作品；这里还有作家认识生活和感受生活的能力，作家积累素材和提炼概括的本领，作家的艺术修养和表现手段等等重要因素。[63]

　　如此一来，“深入生活”变成只是创作成功作品的充分条件而非必要条件。于是，《讲话》中所说的——“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”——被拿来支持“提高”的、专业形态的文艺比“普及”的、“自然形态上的文学艺术”更“高级”，更能发挥作用。但《讲话》中之所以强调“沿着群众前进的方向提高”、强调“普及基础上的提高，提高指导下的普及”就是要防止将“普及”“提高”割裂成两种文化形态：底层是供大众消费的通俗文化，上层是精英主义的“高级文化”。在《讲话》的逻辑方向上，文艺上的“提高”、专业化理应与社会实践、生活实践的深入同步、正相关，而不能导向削弱“结合”实践方向上的提高。换句话说，文艺上的提高、深入要求会进一步促进文艺工作者深入生活、结合实践的自我要求和深度。深入实践、深入群众与文艺的提高理应是一个相互促生、相互激发的过程。如唐弢在《论作家与群众结合》中指出的：“观察、体验、研究、分析是一个一层深似一层的认识过程，而被观察、体验、研究、分析的又是一个非常广大非常丰富的背景。这就说明生活实践是创作实践的根本，创作实践是生活实践的一部分。艺术创造全部过程具备了提高思想认识的作用。”[64]也就是说，“认识生活和感受生活的能力，作家积累素材和提炼概括的本领，作家的艺术修养和表现手段”固然属于“创作过程”，但它们也只有不脱离生活实践才能持续深化。艺术创作过程不纯粹等同于“构思”“表现”和“写”的过程，它要以“提高思想认识”为根基和目标，创作实践不仅是生活实践的一部分也是思想养成的一部分。因此，在“深入生活”得到制度保证的条件下，不单是小资产阶级出身的文艺工作者需要视之为自我改造的必由之路，哪怕是工农出身的文艺工作者也要通过反复“深入生活”来重新理解“新鲜事物”，再度与群众结合，防止蜕化变质。《论作家与群众结合》中就特别指明：

　　“

　　正如与群众结合是思想改造的径由，而思想改造并没有止境一样，作家与群众结合在特定的历史阶段有其突出的意义，却决不是一个过渡的办法。任何一个作家都需要周而复始地了解生活，了解群众。一旦离开原来的生活而不继续进取的话，他就必然会脱离自以为已经熟悉的群众，从已经达到的思想认识上后退。正是因为这样，资产阶级出身、受资产阶级教育的作家需要与群众结合，工人阶级出身、受社会主义孵化的作家也需要与群众结合。……认为在社会主义社会中成长起来、受到了社会主义教育的人已经是无产阶级作家，因此不需要再与群众结合，这种观点是错误的。他们只强调从生活上与人民群众联系，却不愿意从思想上与人民群众结合，企图用抽象的出于主观臆想的或者传统的人道主义的钥匙去开启所有的人的心灵，实际上是忘记了环绕着他们的世界，忘记了自己背上历史的重荷，忘记了即使到了将来，资产阶级进步文艺作为文化积累还将长期地存在，继续散播其积极的或消极的影响。精神生产者一旦脱离人民就容易为因袭所俘虏。[65]

唐弢

　　这篇写于1962年的纪念《讲话》发表二十周年的文章清楚地显示出“与群众结合”“与工农兵相结合”之所以要不断重申、不断践行，是因为无产阶级式的主体改造随时置身于一个不稳定的、争夺性结构中。[66]它源于这样一种警惕：哪怕是在社会主义政权、社会主义社会内部依然会时刻滋生资产阶级、小资产阶级因素。这种警惕当然来自一种激进意识形态，但它也对应着能引起普遍共鸣的社会现象，像革命意志、热情消退后的惰性、迟钝、僵化、保守、作茧自缚。更准确地说，它指向一种在固化的体制性关系中规范、决定自己与现实、与他人关系的惰性状态，由此必然导致“脱离群众”——这里的“群众”“生活”都是《讲话》语义上的，一种突破于规范、教条、主观，蕴含革命活力的活泼泼的现实。因此，对革命负责的主体要不断返回、投入，再结合于群众，以克服可能在自己身上滋生的官僚主义、享乐主义，磨炼自己的敏锐、意志，这构成一种自我养成意义上的“不断革命”。《讲话》之所以在1960年代之后愈发得到重申，也是因为越是革命遭遇挫折或潜藏危机，越需要调动这种锤炼主体的革命论。

　　六

　　虽然《讲话》原则在新中国成立后很大程度上被“体制化”，但《讲话》本身其实蕴含着某种反现代（文艺）体制倾向[67]，或者说它倾向于用革命运动（一种非常规状态）突破现代体制的无形桎梏。毛泽东自己在《讲话》中曾使用“革命机器”的概念，不过，相比“机器”这样一个偏于机械化的意象，更准确的概括、描述或许是“革命运动”。《讲话》中所分辨、涉及的党内关系、党外关系、统一战线、阶级联盟、群众路线都应统摄于“革命运动”的逻辑中。这种“运动”状态非政治革命领域所特有，事实上，它是新文化运动的文化政治逻辑（文化革命与政治革命相交织）展开、演化出来的形态，蕴含着突破各种领域界限，并使之联动的能量。鲁迅当年把作为边缘文体的“杂文”转化为自己主要的写作形式就是有意将自己的写作变成推进相互连带的文学、思想、社会运动（包括左翼文化运动）的中介性工具，“反”新文学的经典化、体制化（所谓“纸枷锁”），促使其充分机能化，使得文艺能有力且及时地与现实一起摆荡、共振。在革命运动的逻辑上，在“行动式写作”的逻辑上，毛泽东也不重视，甚至有意排斥文艺的“经典化”。他理想的革命文艺实践不是那种现代文学生产方式下的，以作品的自身完成度为前提条件的、“先分离后结合”的服务革命方式。而是突出文艺工作的实践性品质，让文艺工作“嵌入”社会改造的实践过程，作为其中的一个有机环节发挥作用。其注重群众创造的萌芽状态、基层工作中初级简单的文艺形式、“普及第一”的原则、“沿着群众前进的方向提高”等都蕴含某种“反现代文学”的倾向。如前所述，解放区文艺在1943年、1944年之后的创作主流一度是大批“不成作品的作品”——小戏、唱本、故事、快板、通讯报道，包括群众自编自演的“群众文艺”。就是特别被树立的“赵树理方向”也是作为一种“工农兵创作”的变形，一种介于可读与可看、可听的中间形态并起到沟通作用的创作而大受鼓励。稍晚才出现《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《种谷记》等回到现代文学创作轨道上的经典长篇小说。且这类“史诗性”作品是否符合“工农兵方向”在出版之初都引发了争议。反而是在进城后面临都市“高级文艺”的竞争，以及确立了以苏联的社会主义文艺为学习目标后，这类创作才越来越得到认可。[68]即便如此，每当毛泽东在调动一种“运动”状态来冲破现实条件时，他要诉诸的文艺形态同样是要再度挑战现成文艺体制，如“大跃进民歌”之类。[69]

　　或许我们可以意识到，1950—1970年代的“国家”是某种体制性状态和运动性状态的复合体。仅就文艺而言，无论是文艺体制还是创作机制尽管表面统一在《讲话》原则之下，实际却内含诸多矛盾性因素。许多矛盾不是遵循《讲话》原则和背离《讲话》原则之间的矛盾而是《讲话》原则在深化、落实过程中产生的自我矛盾。比如基于“文艺从属于政治”而确立的“及时反映现实”原则与源于“与工农相结合”而产生的“深入生活”原则落实到作家的实践中就常常产生难以兼得、左右为难的状态。因为，“深入生活”所诉诸的“久”与“深”结合着社会主义现实主义的写作要求常常会造成写作的不断延宕——或因投入实际工作而搁置写作，或为实现史诗性作品、成熟作品的抱负而舍弃“短平快”的创作——从而与“及时反映现实”的原则产生冲突。更根本地讲，无论“及时反映现实”或“深入生活”，其有效性很大程度上要依托于革命政治自身的良好运转。当革命政治本身有创造力时，那个被革命打造、穿透的“生活”才能被激发出超常的活力，沉入、结合于这个生活的创作者就此可以生成同样有活力的社会感与政治感。《讲话》发表之初之所以激发出创作上的丰富创造力与整风运动后“群众路线”工作意识、工作方法的全面铺开、拓深大有关系，是基层工作实践本身的改造、新变为文艺的改造、新变打下了地基。问题是，如果沉入基层社会后遭遇的革命政治状态并不理想，而在创作上又被要求按照一种理想认识（现实规范）路径去写，就难免产生越“深入”越写不出来的困境[70]。况且，如果不是从革命政治自上而下的视角看，而是从社会实际的自下而上视角看，现实的“不理想”是常态，因为它本来就是一种“矛盾性构造”，革命介入改造社会的过程是令其愈发复杂、矛盾更加尖锐的过程。因此，“深入生活”过程中的创作者往往要持续遭遇多层、立体的“矛盾性现实构造”。这其中不仅有社会生活本身的构造，还包含从革命角度出发的现实认知构造以及认知指导下实践方式与经验表述上的矛盾。

　　1950—1970年代“生活”的特殊之处就在于它承受着理论构造的强力介入。很少有哪个时代像这一时期那样，社会生活、日常生活被政治话语高度引导与塑造。而起到塑造作用的革命思想以及它起作用的过程会交织、叠加诸多层面与牵扯、决定因素，诸如：1．“主义”、信念层面的理念、理论（不完全依赖现实条件，有主动性的构造力量）；2．推动现实发展的路线、方针、政策，包括其中蕴含的现实认知和叙述方式（它们往往提供着直接的认知框架和叙述模式）；3．政策指导下的社会实践运行（实践的多层构造会导致执行中的种种偏航）；4．政策执行者的理解、行动能力（干部、群众的行为方式），包括对经验的整理、表述；5．“生活世界”的构造（生活矛盾、社会矛盾、阶级矛盾、政治矛盾的交织）；6．人的精神世界、主体状态、情感机制等。所谓现实主义写作所要触及的“现实”是这一系列层面的叠加，有质量的现实主义写作的标志在于它会触及诸多层面的矛盾关系与真实状态。因此，这一时期有品质的现实主义写作表面看似乎只是配合政治，甚至被贬斥为“政治图解”，但实际上，它既能遵循规范性认识，又能突破规范认识的抽象性，在丰富、深化感知的基础上重建一个有真实质感且具认识挑战价值的“生活世界”。

　　以践行“深入生活”原则最彻底、写作质量最高的作家柳青为例。他在1943年主动申请下乡、扎根基层，以深入工作的方式深入生活，看上去是亦步亦趋遵循《讲话》与“下乡运动”的指示。但米脂三年“深入生活”的经验之所以能在他身上产生决定性作用，奠定其后来日益坚信的创作原则，是基于他致力于在生活、工作与写作三个层面独立摸索出自己的方法。他虽身处最基层，却从一开始就试图从革命政治原理的把握上去构筑自己的政治认识，避免使自己的工作流于被动、工具状态。他是先去全力打造工作实践意义上的创造性，在实践行进中切入、体会、感知现实的矛盾构造与复杂性，同时努力去思考、想象其合理的发展方向和方式，再以现实主义写作的力度将其表现出来。其铸造自己现实主义立场的过程不是一个单纯地被政治穿透的过程，而是决定性地重构了文艺、政治、社会（生活）这几重元素的构造、组合方式。他把政治要求转化为“再嵌入”社会的意志，打开了沿着政治的纵深脉络和社会自身的深广土壤去感知生活的途径。在此意义上，为政治服务的文学作为出发点，最终却潜在拓展出一种“从社会出发的文学”的空间。同时，他一再坚持“文艺服务政治”不必然是“及时的”“无间的”，更应该是一种“根本的服务”。为此，“不仅仅要正确的政治立场，而且要正确的美学观点”，在坚持革命文学的党性原则的同时还亟须发展出“无产阶级文学的美学原理”。[71]他的代表作《创业史》是要写出以他的工作经验、政治思考、生活体会来认识到的在中国农村进行社会主义革命应该采取的方式，应该具备的意识构造和主体想象。这一书写足以产生比历史现实本身更具认识意义的“现实”理解能量。从他的努力甚至可以想象经由《讲话》原则的铸造，现实主义所具备的某种潜能：经由（“深入生活”的）文艺实践道路发展出的对现实感知路径可以取得与政治现实相对峙的机能。

柳青

　　众所周知，《讲话》发表后的三十多年是其具有根本塑造力的时期，只是这种塑造力在新时期之后的解读中越来越被窄化为一种政治的塑造力、政治的决定性作用，由此导致这一时期的文学被笼统地冠以“政治文学”（被政治支配的文学）的“帽子”。然而，这种特定时代状况下的“政治文学”具有怎样复杂的构成和张力，具有怎样的在摸索一种新的文艺生产机制上的抱负、尝试，以及由此激发出的丰富且富于实验性的创作经验，尚未得到充分认识与挖掘。而不真正深入剖析这些《讲话》在历史展开中形成的系列后果，我们对《讲话》所蕴含的价值、能量就难以有切实的体认。

　　新时期以后，对极端化的“政治的文学”的清算是以逐步树立起“人的文学”的标杆来实现的，渐渐形成了一种颠倒的“主流”“逆流”关系——将“人的文学”看成五四以来现当代文学发展的主流，把革命年代的“政治的文学”视为某种逆流。不过，如果从文艺生产机制的角度审视，新时期之后的发展路径完全回到了现代文学体制的固有轨道上。文艺在树立起无可置疑的自律性原则的同时也在消损革命年代建立起来的与社会现实密切结合、互动的能力，无形中滑向自我循环、自我生产和依附商业机制的轨道，创作上的自我中心与生产、传播的充分商品化构成一体两面的存在。为此，1980年代以来，启蒙主义倾向的知识分子不断通过召唤“五四”式文学的社会责任意识、人文精神、社会批判立场来救弊。但五四文学蕴含的现代个人主义、自由主义、启蒙主义的意识机能、观念形态难道在今天不也难掩其保守性？其依托的文化生产机制与今天人文危机状况的同构性（内在关联）难道不令人警惕吗？相形之下，《讲话》所开辟的文艺经验固然带着狭隘的“政治文艺”色彩，但其中也蕴含着激发重新思考文艺与政治、文艺与社会、文艺与生活这几重关系的可能，蕴含着重新理解、想象现代中国所期待的主体性的可能。今天是否存在着“从社会出发的文艺”的可能与萌芽？这取决于今天有哪些正在萌动的新的政治与社会实践形式，它们提出了什么样的对文艺的要求、期待，文艺又将如何去回应它们？

　　在今天，要把《讲话》重新树立为一个能够去认真对待、审视，乃至批判、扬弃的历史文本与理论文本，首先意味着要把《讲话》演变的“整体经验”作为一个严肃的历史考察对象和理论思考对象。这其中既包括了《讲话》自身的生成脉络、历史语境、问题构造、实践路径，也包括了它的体制化过程，它在建立一种新的普遍教育原则、在塑造新的主体性时所占据的位置，其激发的活力以及内含的矛盾，乃至“异化”过程。同时，考察还应该延伸到它的“解体”“松绑”过程，包括其“松绑”路径所造成的历史、文化与主体后果。最后，还要在今天的文化现状所遭遇的体制性症结与主体性危机的角度重新审视《讲话》，使之成为一个能够与今天的状况形成对峙和产生显性效应的文本。当把这一系列的重返、再认、断裂、否定、继承作为一个连续而相关的整体加以把握后，我们才能真正透视《讲话》这一经典的完整面目，面对它所提出的挑战，激发出它所蕴含的能量。如果我们有能力把“新中国”看成一个未完成的状态、有待完善的状态的话，那打造出与之相匹配并提供支撑的政教体系和主体状态就始终会是向所有思想资源开放的过程。在这个意义上，《讲话》的“整体经验”终将再构成我们必须向之索取的对象。

　　注释

　　[1]《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第60页。

　　[2]张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境与政治哲学内涵再思考》，见《批判的文学史》，上海人民出版社2020年版。

　　[3]胡乔木在《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日）中提到：“为政治服务可以并且曾经被理解为当前的某一项政策，某一项临时性的政治任务、政治事件，甚至为某一个政治领导者的瞎指挥服务。”《三中全会以来重要文献选编》，人民出版社1982年版，第1243~1245页。

　　[4]胡乔木在1979年10月29日中央政治局会议上的讲话，由刘锡诚整理以《胡乔木同志谈文艺与政治——在一次会议上的发言》为题发于《文艺情况》1979年第11期。见刘锡诚《在文坛边缘上（增订本）》（上），河南大学出版社2016年版，第345、347页。

　　[5]邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选（1975~1982）》，人民出版社1983年版，第219~220页。

　　[6]胡乔木：《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日），《三中全会以来重要文献选编》，人民出版社1982年版，第1243~1245页。

　　[7]胡乔木：《关于文艺与政治关系的几点意见》，《胡乔木文集》第二卷，人民出版社2012年版，第560页。

　　[8]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第866页。

　　[9]胡乔木在其《关于文艺与政治关系的几点意见》末尾处提到，“政治也不得不为经济服务，不得不为教育服务，不得不为文化服务，其中也包括为文学艺术服务，还要为很多很多的东西服务。”（《胡乔木文集》第二卷，第564页）

　　[10]刘少奇在七大上作关于修改党章的报告时（1945年，后以《论党》的题目发表），就指出“群众观点”的核心原则之一是“相信群众自己解放自己的观点”（《刘少奇论党的建设》，中央文献出版社1991年版，第436页）。邓小平在八大《关于修改党的章程的报告》（1956年）中更明确地讲：“工人阶级的政党不是把人民群众当作自己的工具，而是自觉地认定自己是人民群众中特定的历史时期为完成特定的历史任务的一种工具”（《建国以来重要文献选编》第九册，中央文献出版社2011年版，第106页）。

　　[11]鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版。

　　[12]张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境与政治哲学内涵再思考》，《批判的文学史》，第282~283页。

　　[13]胡乔木：《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日），《三中全会以来重要文献选编》，第1234页。

　　[14][15][16]唐弢、严家炎主编：《中国现代文学史》（三），人民文学出版社1980年版，第209、213、218页。

　　[17]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第460页。

　　[18][19]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2010年版，第13、15页。

　　[20]《胡乔木回忆毛泽东》，第188页。

　　[21]于光远：《我的编年故事：1939—1945（抗战胜利前在延安）》，大象出版社2005年版，第142页。

　　[22]瞿秋白曾在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中如此概括新青年出身的文学者、革命者身上的小资产阶级气质：“‘五四’到‘五卅’之间中国城市里迅速的积聚着各种‘薄海民’（Bohemian）——小资产阶级的流浪人的知识青年。这种知识阶层和早期的士大夫阶级的‘逆子贰臣’，同样是中国封建宗法社会崩溃的结果，同样是帝国主义以及军阀官僚的牺牲品，同样是被中国畸形的资本主义关系的发展过程所‘挤出轨道’的孤儿。但是，他们的都市化和摩登化更深刻了，他们和农村的联系更稀薄了，他们没有前一辈的黎明期的清醒的现实主义，——也可以说是老实的农民的实事求是的精神——反而传染了欧洲的世纪末的气质。这种新起的知识分子，因为他们的‘热度’关系，往往首先卷进革命的怒潮，但是，也会首先‘落荒’或者‘颓废’，甚至‘叛变’，——如果不坚决的克服自己的浪漫蒂克主义。”《瞿秋白文集（文学编）》第三卷，人民文学出版社1989年版，第113页。

　　[23]周扬：《三次伟大的思想解放运动——在中国社会科学院召开的纪念五四运动六十周年学术讨论会上的报告》，徐庆全编：《周扬新时期文稿》，山西人民出版社2004年版，第302页。

　　[24]李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版。

　　[25]贺照田：《启蒙与革命的双重变奏》，《读书》2016年第2期。

　　[26]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集（文学编）》第三卷。

　　[27]刘少奇：《肃清关门主义与冒险主义》（1936年）、张闻天《关于白区工作中的一些问题》（1936年），《建党以来重要文献选编》第13册，中央文献出版社2011年版。

　　[28]《胡乔木回忆毛泽东》，第204页。

　　[29]《胡乔木回忆毛泽东》，第190页。

　　[30]见于光远：《我的编年故事：1939—1945（抗战胜利前在延安）》，第34页。

　　[31]由张闻天起草，以宣传部与中央文化委员会名义发出的《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》（1940年10月）中就提出：“要纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理，应该重视文化人，他们的作品在对内对外上常常有很大的影响；要从精神上、物质上保障文化人的写作，给予实际的创作自由，力求避免人为的限制，如定题目，规定政治内容等；对文化人力戒用讥笑怒骂的态度，用政治口号和褊狭的公式去非难他们的作品；估计到文化人在生活上的习惯，提出过高的苛刻的要求是不适当的，共产党人应有足够的气量同有自己特殊习惯的文化人一起工作、生活。”见《张闻天文集》第三卷，中共党史出版社1994年版，第117页。

　　[32]高杰在其史实考辨的论文《关于延安文艺座谈会历史诸问题新说》中指出，1939年下半年后“共产党的战略方针也逐步调整为大力巩固敌后抗日根据地，因为要新开辟根据地已变得非常困难。在这种情况下，前方对为新开辟根据地进行大力宣传的需要也不很迫切，同时由于根据地紧缩，给养也成了问题。这样看来，停止前后方的文艺交流，成了势所必然。而一旦停止了前后方的文艺交流，就意味着文艺工作者与主要的大面积的实际斗争生活隔绝了。毛泽东在《讲话》中所说的‘许多文艺工作者’‘脱离群众，生活空虚’，其根据就在这里。”高杰：《延安文艺座谈会纪实》，陕西人民出版社2013年版，第171页。

　　[33]李书磊在《一九四二：走向民间》中曾就此总结：“应该说五四新文学运动就是以现实批判作为基本取向的，即使那些不直接指涉现实的抒情作品也自然地带有个性主义的抗议与示威的性质；延安的作家都是新文学的传人，现实批判本是他们文学活动的积习。……他们之所以肯定延安是因为他们可以自由地批评延安。即使那些对党的性质和党的纪律有充分理解的党员作家与干部作家，也常常会把现实批判用作文学创作的主题；对于这部分作家来说现实批判不惟是一种权利，它同时还是一种义务乃至天职，揭露丑恶、祛除黑暗正是他们对党的忠诚的体现，正是党性的一种表达。”李书磊：《一九四二：走向民间》，山东教育出版社1998年版，第198~199页。

　　[34]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社2005年版，第225页。

　　[35]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847页。

　　[36][37]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847、848页。

　　[38][39]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第848、848页。

　　[40]《恩格斯论巴尔扎克——给哈克纳斯女士的信》，瞿秋白编译：《“现实”——马克斯主义文艺论文集》，见《瞿秋白文集（文学编）》第四卷，人民文学出版社1986年版，第25、23页。

　　[41][42]《拉法格和他的文艺批评》，见瞿秋白编译：《“现实”——马克斯主义文艺论文集》，《瞿秋白文集（文学编）》第四卷，第136、138页。

　　[43]《恩格斯和文学上的机械论》，见瞿秋白编译：《“现实”——马克斯主义文艺论文集》，《瞿秋白文集（文学编）》第四卷，第47页。

　　[44]列宁此文中的“党的文学”在1980年代译本中被改译为“党的出版物”。这一改译的依据、目的和后果胡乔木在其《关于文艺与政治关系的几点意见》（1982年）中有较详细的解释。见《胡乔木文集》第二卷。

　　[45]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第848页。

　　[46]如王实味在《野百合花》中曾申明：“青年的可贵，在于他们纯洁，敏感，热情，勇敢，他们充满着生命底新锐的力。别人没有感觉的黑暗，他们先感觉；别人没有看到的肮脏，他们先看到；别人不愿说不敢说的话，他们大胆地说。因此，他们意见多一些，但不见得就是‘牢骚’；他们的话或许说得不够四平八稳，但也不见得就是‘叫嚷’。我们应该从这些所谓‘牢骚’‘叫嚷’和‘不安’的现象里，去探求那产生这些现象的问题底本质，合理地消除这些现象底根源。”见《王实味文存》，上海三联书店1998年版，第128~129页。

　　[47][49]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第849、850页。

　　[48]毛泽东在《实践论》中主张：“如果要直接地认识某种或某些事物，便只有亲身参加于变革现实、变革某种或某些事物的实践斗争中，才能触到那种或那些事物的现象，也只有在亲身参加变革现实的实践的斗争中，才能暴露那种或那些事物的本质而理解他们。”见《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第287页。

　　[50]唐弢：《论作家与群众结合——纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，社会科学文献出版社1995年版，第436页。

　　[51][52][54]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第851、851、852页。

　　[53]周扬：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第8页。

　　[55]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第861页。

　　[56]唐弢：《论作家与群众结合——纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第418~419、447页。

　　[57]瞿秋白曾在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中批评道：“这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众——农民小私有者的群众的自私，盲目，迷信，自欺，甚至于驯服的奴隶性，可是，往往看不见这种群众的‘革命可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。”《瞿秋白文集（文学编）》第三卷，第113页。

　　[58]毛泽东：《五四运动》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第559页。

　　[59]张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境与政治哲学内涵再思考》，见《批判的文学史》，第286页。

　　[60]洪子诚：《中国当代文学概说》，北京大学出版社2010年版，第11~13页。

　　[61]朱穆之在《谈创造新文艺》（1946年）中就提出：“大大提倡与尊重群众的创作，发扬群众的文艺创作才能，把新文艺的创造与发展，依托在群众身上，而不需要我们自己来包揽这个大任。我们的文艺工作者的工作，应该主要的是培养群众创作才能，和群众的文艺家。而不是只专心于自己来创作什么新文艺杰作，及把自己培养成什么伟大的文艺家。”中国作家协会山西省分会编：《山西革命根据地文艺资料》（上），北岳文艺出版社1987年版，第291页。

　　[62]当年根据地一个典型的群众创作案例是“《穷人乐》方向”。关于一个成功的群众创作如何能出现、基于哪些条件、达到何种状态的讨论，请参见拙文《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》，收入罗岗、孙晓忠主编《重返“人民文艺”》，上海人民出版社2019年版。

　　[63]王瑶：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉在现代文学史上的历史意义》，《王瑶全集》第五卷，河北教育出版社2000年版，第257~258页。

　　[64]唐弢：《论作家与群众结合——纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第446~447页。

　　[65]唐弢：《论作家与群众结合——纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第452~453页。

　　[66]洪子诚在《当代文学的“一体化”》中写道：“大量的文学遗产，现代不同样态创作的存在，与所要确立的当代‘经典’所构成的对照，有可能显现当代‘经典’在思想艺术上的脆弱的方面，成为它的‘威胁’。这给‘一体化’的推动者提出了悖论式的难题：如果这种被宣称为最进步、最美好、最富于魅力的文学，不从‘遗产’中接受精神和艺术的经验，它的生命力将受到削弱；但是，如果它与可疑的、需要与之‘划清界限’的文学关系暧昧，那又将导致对其存在基础的损害，最终可能使‘一体化’崩溃。”见《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第74页。

　　[67]唐小兵在其《大众文艺与通俗文学——〈再解读〉导言》中曾提出：“（延安文艺）是一场反现代的现代先锋派文化运动”，“对以现代城市为具体象征的市场经济方式的一种集体性抵抗意识，尤其是对资本主义生产方式所带来的‘感性分离’、价值与意义的分割所催发的无机生存的下意识恐慌和否定”。唐小兵：《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，第252、250页。

　　[68]新中国成立后，1950年代，相比解放区时期，文艺生产形态上的激进性大大减退。新中国成立后的文艺生产体制是伴随着一整套现代文学生产方式的回归而确立起来的，尤其在苏联经验的参照下，一方面有着高稿酬、高版税这些后来被批为“资产阶级法权”的东西；另一方面，作家还获得了一套体制化、机关化的身份。因此，出现一种悖论式的状态：从意识上，官方高度重视根据地、解放区时期的文艺经验，试图通过“文艺整风”“深入生活”等措施确保文艺工作者与革命政治、基层社会的紧密联系。可是，从体制上讲——作协文联体制，层级化的发表、出版机制——都无形中鼓励“创作”回到一个自我运行的轨道中：实际上鼓励那些能在《人民文学》这样的大刊上发表的、达到足够创作水准的“作品”。这造成那些“深入生活”所产生的作品随着发表就进入了一个由学生、干部、市民读者组成的阅读空间，使得它不易回到它所生成的基层空间、环境中去发挥面对面的作用。

　　[69]毛泽东在1958年成都会议上曾说道：“现在是过渡时期，需要的小说不是什么大作品，而是写一些及时反映现实的中篇、短篇，像鲁迅的那些作品。鲁迅并没有写什么大作品嘛！现在是兵荒马乱时期，大家忙得很，知识分子还未改造好，大作品是写不出来的。我们也一样，没有创作一件，都是把群众和下级创造出来的东西加以提倡。不接近群众如何能提倡好的东西？创作也是一样，也必须和人民接近，听人民和下级干部的话。”李锐：《“大跃进”亲历记》，上海远东出版社1996年版，第193页。

　　[70]关于新中国成立后“深入生活”经验会遭遇的挑战、矛盾，请参见拙文《“深入生活”的难题——以〈徐光耀日记〉为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期。

　　[71]柳青：《二十年的信仰和体会》，《柳青文集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第273、269页。