【一】
在主流的商业大众文化领域，为了方便创作与讨论，一般人常将电影及电视连续剧，包括ACGN作品，例如情感类，超级英雄类，家庭类，大众通过观看，游玩这些作品反复确认对浪漫爱情，英雄主义，集体荣誉感，真善美等传统社会集体价值观的认同。但在六十年代，以凯鲁亚克的《在路上》，电影《逍遥骑士》为代表的公路类作品则热衷于解构这些传统，他们的出现既迎合了当时”反文化运动“【指JFK遇刺后，美国战后婴儿潮一代成年后发起运动和倡议，开始在全社会宣扬对性行为，女权，精神药物使用的自由新观点，可以视为对美国梦全新的诠释与对传统权威的叛逆，一般被认为是美国的”魏晋风骨“时代】的迫切需求，更不乏对嬉皮士运动本身的反思。比起以前的黑色电影和西部片，公路类作品虽然也经常包含大量的暴力与犯罪元素，但事实上它更关注的是”大尺度“的现实社会议题，而非大尺度的犯罪手法。它们将镜头更多的留给摩托，骑手，荒原和无垠的州际公路。伴随着嗞哇乱叫的摇滚音乐和震耳欲聋的引擎声，以及汽油和皮夹克散发的特殊气味，自由散漫的主角们四处漂泊，在旅途中与或离奇，或普通的各种人和事相遇，没有过去西部荒原的恶党绑匪，也没有行侠仗义，弹无虚发的荒野大镖客，这就是公路类作品。
一般的”英雄旅程范式【文艺创作叙事学与比较神话学中的一种公式与戏剧式解构，指的是作品中围绕着一个踏上冒险旅程的主角或主角团，此个人或集体会在一次决定性的危机中取得胜利，然后得到升华转变或带着战利品回归自己原来长期生活的日常社会环境中】“很难适用于公路类作品，有时公路片甚至都没有一个明确的结局----前提是主角骑手们没死掉的话。《逍遥骑士》对公路类文艺视听作品的决定性导向影响颇深，就像李·希尔【Lee Hill】说的，《逍遥骑士》凭一己之力开创了公路片这一六七十年代最重要的文艺载体模式。
世界是第一部公路故事片可以追溯到1923年的默片《蓬车队》，1930年，第一部真正意义上的公路有声电影《大追踪》上映。随着三四十年代国际局势日趋紧张，美国国--内--电影开始趋于政治化，电影制作人开始关注种族矛盾，工人运动与制度暴力，1940年根据诺奖得主约翰·史坦贝克获奖小说改编的公路电影《愤怒的葡萄》【这里有一个在国内外流传了许久的谣言，国内的很多”公共人道主义人士“还争相引用来”捍卫“自己主张的”绝对正确性“并攻击他人，说是”《葡萄》在苏联被禁，原因是苏联审查员不知道为什么美国贫民窟还能有卡车。“而事实上苏联在1948年引进了该电影和小说并进行全国公映，而在美国国内，《葡萄》的原著小说在美国各州许多地方被禁售甚至有组织地进行规模性销毁】上映，故事讲述了主角一家失去了世代耕种生活的土地，他们听闻西边的加州是个”牛奶和蜂蜜之地“，有富饶的土地和待遇优惠的工作，于是驾驶着几近报废的卡车拖家带口十几个人一起从南方前往加州，但到加州后主角发现其实这里只有更恶劣的生活工作条件，微薄的薪水根本养活不起一家老小，组织罢--工--的领头人还让政府的狗腿子活活打死，主角在经历一切后决意为成为一个无产斗士，为工运奉献自己的一生，他愤怒而坚定地说道：”一个人的灵魂不只属于他自己，它更是一个属于每个人的大灵魂的一部分。“
到了四十年代末，麦卡锡主义在国内各州泛滥，面对空前险恶的创作环境，一些不那么激进地导演因为看清了斯大林模式的本质而决定暂时拥护联邦政府，而如”好莱坞十君子“等坚持自己的信仰的左翼文艺工作者们在麦卡锡听证会后均被制片商列入黑名单，无法在电影行业继续工作，总而言之，受”康米思想毒害“的左翼电影逐渐式微，甚至成为了比公路片还冷门的门类。
【二】·《逍遥骑士》----“我不过是又一个哭泣的人”
“二战把美国变成了一个繁荣富足的国家，产业工人们已经从军工制造业大赚金钱，却鲜有机会消费。而且大量复员军人回到妻子身边或准备成婚，组建家庭和购买消费品。于是战争期间就日益增长的出生率飞升，这就是所谓的战后婴儿潮。”
---- 《世界电影史[第二版]》·大卫·波德维尔
诚如四五十年代垮掉的一代孕育出六七十年代的嬉皮士运动，杰克·凯鲁亚克1957年的小说《在路上》与1969年丹尼斯·霍珀导演的《逍遥骑士》也有明显的继承关系，他们的主角同样沉湎于性爱和药物，不拘小节，向往自由，打算长途横穿北美大陆。和传统西部片不同，《逍遥骑士》主角们是从西边的洛杉矶去往东边的新奥尔良，二人看似嬉皮，但也乐于尊重传统，比利尊重当地宗教习俗，在进餐前愿意摘下平时几乎不摘的帽子，怀特是个单纯的爱国者，他的摩托就叫美国队长号，他还认为农场主自食其力，“在自己的时间做自己想做的事应该感到自豪”，参加完新奥尔良的狂欢节后，比例盘算着去佛罗里达欢度余生，还感叹到“有钱了咱们就自由了”，但怀特却含混地反驳道“我们玩脱了”。没错，在自由这件事上，他们的确“玩脱了“，一路上他们二人见证了南方保守势力的强大，想在馆子吃口饭都会被当地居民因为他们“与常人不一样”而被赶走，相住个小旅馆都会被轰到荒郊野外去，甚至二人还被当地警察诬陷来了回“罗得岛制药北欧极简风家庭病房待遇”【蹲局子】，而在电影最后，保守愚昧的村民枪--杀--了两位骑手，这宣告着嬉皮士们的“新美国梦”的破灭，“在自己的时间做想做的事儿”没那么容易。骑手们爱护着他们那闪亮而卑微的摩托，但面对南方老旧而庞大的卡车，结局只能是爆炸中失去速度，正如电影海报的宣传语：“他们到处寻找美国，结果却无迹可寻。”大都会里的政客和资本家的肮脏勾当固然令人厌恶，但乡村绝不是单纯美好的天堂。换句话说嬉皮士们到处寻找美国却不知美国无处不在。
残酷的现实和逍遥骑士的剧情形成互文，“伟大社会”政策【约翰逊和其在国会的民主党同盟提出的一系列政策，旨在保持经济繁荣并弱化种族矛盾，说白了就是那面包和香肠堵住人的嘴】彻底破产，国家对越战的投入不断加码，查尔斯·曼森借嬉皮之名进行无差别袭击【曼森及其追随者被控在69年7月份到8月份犯下了9起连环杀人案】，社会，道德，价值，意义，大众不知如何再去谈论这一切，好像现在无论对国家还是个人，重要的都只是经济上的成就，于是乎嬉皮士运动逐渐退出历史舞台，所谓的”雅皮士“【指城市化进程中出现的年轻，万金油式的，专业的群体及其生活方式和次文化】逐渐成为社会主流，雅皮士们更愿意融入资本机器，医生，律师，经理等体面工作成了绝大多数人的目标，为了满足并培养受众的口味，八十年代开始的公路片开始加入都市情感，喜剧，家庭等”正确要素“，CP糖，桃子文和段子管够管饱，一切”轻微的“社会矛盾都能在”特雷西娅式博爱与亚撒西【優しい】“中溶解。老布什甚至骄傲地发文宣布“《逍遥骑士》的时代已经过去”，而1985年的《迷失美国人》对这种变化做出了调侃，主角们原是工资丰厚的中产阶级，打算来一场”如逍遥骑士般的“旅行，但最终他们还是灰溜溜地滚回了大公司的办公室，原因无关志向和困难，只是因为----”兜里没钱了“。
80年代开始，美国电影开始把镜头从硬汉身上挪开，移向了女性，黑人，LGBT等弱势边缘群体，使得每个个体人都能在这种在泛商品化的消费社会中的，去深度的，模糊了批判文学焦点的空虚文化拟象矩阵轰炸中，或者说是，资--本--主义对大众文化和激--进--思--潮--的庸俗化收编中，在电影工业生产的影像中找到自己的苦痛，挣扎和成功。91年电影《末路狂花》作为女性主义电影的代表作大受追捧，两年后上映的《末路记事》则是”新酷儿电影【指聚焦于同性恋社区中更细化一层的亚群体的生活状态的电影】“的代表作。《末路狂花》在结尾删掉了凝重的死亡结局，全片在肌肉车跃向天际的一刻停留，好似主角这两位受偏见的边缘女性永远得到了自由，《末路记事》则以亚撒西的依靠结束。而就在世界都迷醉于这些片面强调个体生命体验的故事时，98年渡边信一郎的《星际牛仔》则冷峻地表明了自己的态度。
【三】.《星际牛仔》----”我不是去送死，我是要看看自己是不是真的还活着。“
”现今御宅族文化之起源，究其根本，无论是动画【尤其是宣扬校园种姓制的作品】，特摄，科幻，游戏乃至于支撑上述全体的杂志与论坛文化，事实上无一例外，都是战后五十年代到七十年代从美利坚进口而来的次文化。“
----《动物化的后现代》·东 浩纪
渡边信一郎曾在访谈中表示，自己的创作深受六七十年代美国电影的影响，例如唐·西格尔的《肮脏哈利》和萨姆·佩金帕的作品，渡边表示，自己不想写《星球大战》这类的“英雄作品”，他更愿意创作“人们生活和呼吸着的世界的现实主义影像”。因此，虽然赏金猎人们驾驶着的“机车”是先进的宇宙飞船，虽然“州际公路"延伸到了广阔的太阳系，但这些角色都和屏幕前的我们一样，都是扎根于土地的，不自由的生命。当时作为SUNRISE【日升社，南梦宫旗下动画公司】的重点项目，星际牛仔【CB】享有充足的资金和人力，这保证了剧集的整体质量，尽管CB不同剧集的脚本来自于不同的作者，但人设和风格都保持了高度一致，叙事更是精巧且极具张力，飞船漂泊在浩瀚的太阳系，可又令人时刻感到压抑，明明是科技高度发达的2071年，爵士，蓝调却有着不小的存在感，主角四人看似洒脱圆滑，也都还挂念着回忆里的黑暗，流畅的演出效果，成熟的叙事和洋子姐巧夺天工的配乐使CB获得了国内外圈内圈外的的一致好评，和《攻壳机动队》GIS SAC系列并称世纪双壁。当然也有不少观众对于作品貌似悲剧式的结尾表示不满，认为史派克不应过于沉湎往昔，”自杀式决战是为整体结构服务的败笔“，而认可结局的观众也只是认为史派克只是在”寻找归宿”，或者把结局看作是一场类似于三岛由纪夫政变失败自杀的“男人的浪漫”的“能乐式表演”。但无论如何，关于史派克最后杀回帮会总部的行为，两派观众都是不认可的，都不认为是理性考量下的结果。其实原作早就在剧情中对这样的决定做出过明确的解释，那就是那个关于虎纹猫的故事：
“有一只虎纹猫，他被各个阶层的各种主人饲养过，但他并不屑于倾心任何一个主人。他曾经一百万次地死亡，又一百万次地复活，他是不怕死的。有一天，虎纹猫复活成为自由的野猫，他遇到一只白色的母猫，就一起幸福地生活在一起，多年后，白猫老死了，虎纹猫哭了一百万次，然后也死，再也没有活过来。”
这个故事来自于佐野洋子的绘本《活了一百万次的猫》，很明显，虎纹猫明显指的就是史派克，白猫自然就是他的情人茱莉亚，史派克在黑道完成过数不清的危险任务，也与其他三位主角创造了许多的浪漫回忆，但他讨厌绘本里的故事，更讨厌无法让自己与茱莉亚在一起的现实，他讨厌牛气哄哄的虎纹猫，也曾给黑帮做过奴隶猫的自己。面对杰特“是为了女人吗”的疑惑，史派克干脆地否定了，“对于死去的女人，没什么是能为她做的”，面对菲的枪口质问，“为什么要去？非要去送死吗？”，史派克说道“不是去送死，我是要看看自己是不是真的还活着”。他从未被复仇冲昏过头脑，而是“既然身为活着的生命就应该为世间的不公射光子弹”，与其祈求老天大发慈悲，让情人出现的自己和行尸走肉没什么两样，正如在第一集中他所说的，“不停地逃跑，哪里是个尽头呢？”。史派克无意去扮演什么孤胆英雄，他和现实中的每个人一样，是挣扎着的普通个体人，他只是希望能和爱人度过余生，这位怀着小希望的星际牛仔，和想在佛罗里达安家落户的逍遥骑士没什么两样。史派克在告别时对菲说自己的一只眼睛看着过去，另一只看着现在。而接下来自己的行动开辟了另一条道路----“不断反抗着的，人之精神的未来”。对于有勇气拒绝做“猫”的战士，人们应该给予他更多的尊敬，而不是满脑子都是在馋他的一身“漂亮虎纹”。
渡边信一郎的作品，无论是CB，混沌武士，还是太空班底，一向都散发着浓重的荷尔蒙气息，而接下来要讨论的，是由女性作为主角，准确的说是美--少--女作为主角的具有公路性质的ACGN作品。首先就是《明日方舟》。
【四】.《明日方舟》----”守护信仰，拯救苦难，我相信她将会成为燃尽大地一切恶浊腐朽的烈焰【大嘘】“
【四】.”《明日方舟》“----”她们只是道德完人和道德家们的封--建--骑士，绝不是被压迫者等边缘人的救星。“----一部作为商品和消费主义的寓言【确信】
“消费者总是怕错过什么，怕错过任何一种享受，这便是娱乐道德，其中充满了自娱的绝对命令，即深入开发使自我兴奋，享受，满意的一切可能性。”
----《消费社会》·鲍德里亚
周游列国，琳琅满目？疮痍满目！欢迎来到消费主义圣殿。
如果说CB是依据事件划分的单元剧，方舟便是按照”乌托邦“划分的单元剧，他将工作，政治，民俗，隐私，制度暴力，灾变社会，言论自由等社会现实议题极度简化并抽出，辅以隐喻【以便过审，防止玩火自焚并使单调单一且自相矛盾的世界观显得有”格调“】，组合，捏造出不同文化，不同历史和不同统治手段的”泡面式国家“。因为这些概念与现实人的生活密切相关，方舟获得了”在架空世界映--射---现实“的”赞誉“，但鹰角的映射-说到底不过是含混的，抽象的，只是为了过--审--和突出本来就有问题的世界观设定的”格调“而服务的，所谓”一白遮百丑“，以便让自身所主张的幼稚且蛮横的”傲慢之善“的意识形态更潜移默化地让人接受，更好地通过美少女美少年来对他们眼中的”激进暴民“进行”和平演变“。鹰角的方舟并不是真的要去说理，他的本质目的不过是在于猎奇，以及自身意识形态的输出，也就是所谓的”夹带私货“。而方舟中作为调和意识形态对立的”正确的，未被玷污“的反抗者们和组织，本质上，不过是在这种在泛商品化的消费社会中的，去深度的，模糊了批判文学焦点的空虚文化拟象矩阵轰炸中，以及资本主义和新自由主义对大众文化和激进革命思潮的庸俗化收编。说白了，方舟本质上就是一部钟祺翔本人和鹰角的政治宣传品，其和莱芬斯塔尔的《意志的胜利》，格里菲斯的《一个国家的诞生》，约翰·里徳《震撼世界的十天》，奥威尔的《1984》，《动物农场》，美国的《陈查理探案集》，《黑豹》以及极具争议的《尚气》别无二致，只不过鹰角还远没有能产出莱氏，格氏两位大师那个层次的镜头语言与演出效果美学的底气和资本，更没有约翰·里德先生那炽热的激情与理想，以及奥威尔氏的真切的良心。
”我在过去的十年之中一直最要做的事就是让政治写作成为一种艺术。我的出发点总是由于我有一种倾向性，一种对社会不公的强烈意识。我坐下来写一本书的时候，我并没有对自己说’我要创作出一部艺术作品‘。我之所以执笔，是因为有一个谎言要去被揭露，有一个事实要引起大家的注意。我最关心的就是要有一个让大家听我说的机会。“
----《我为什么要写作》乔治·奥威尔
“既然社会想象的视域不再允许我们享受资本主义最终消亡的理念----正如我们所提出的，既然每个人都策略性地接受资本主义仍然存在的事实，那么关键性力量似乎在文化差异斗争中找到了替代性发泄途径，它使资本主义世界体系的基本霸权完好无损。”
-------《敏感的主体》·齐泽克
方舟式的旅行寓言是历史悠久的讽刺艺术，作者基本都是通过旅行者的旅途，宣扬，论证某一种政治意识形态，乔纳森·斯威夫特的《格列弗游记》就是典型。刨除刚才提到的鹰角采用隐喻式描写的原因，单单以政治旅行类寓言作品来看，方舟中的”泡面式国家“们无论大小，都显得含糊而随意，要知道即便是《1984》这部详尽描写了国家运行模式的幻想寓言，也常常因为含混不清而被左右两派援引，缺乏严肃设计的方舟当然就更难给出结论。当然，强求一个主角为美少女，且最终为消费主义服务的”奶嘴乐“二次元美少女游戏给出一个精密论证确实过于严苛了，考虑到游戏的受众，只要能突出主角团们孔孟圣人式的”良善品德“，不忤逆社会集体潜意识被批评为”三观不正“，鹰角也算不得亏欠玩家。通关现有的所有剧情，主角团罗得岛多数时候显得”珍爱生命，爱好和平“，但鹰角无意让罗得岛为一个社会，一个国家的前途命运着想，比如传播先进思想，开民智，发动革命，武装夺权建立新生政体，反而一面张口一句，闭口一句说着”我们不过是个制药公司“，一面又让”不是罗得岛“的”罗得岛“展示威严，进而取悦向往着为ACE等人宣泄的玩家，帮助保守政府镇压革命暴动--，一周每次400，500的，持续数次的打剿灭，屠戮反抗者，极尽弗拉索夫的俄罗斯解放军以及党卫军加利西亚第一师之能事，关押患精神创伤的革命领袖且在这期间未给予其任何形式的治疗和平等的，有人的尊严的对待，反而视其为能保全自身苟活的”筹码“。到头来，满嘴’暴力行过地寸草不生”的“无国界医药佣兵集团”的“成就”全都是靠着自己所厌恶的‘暴力“达成的。这些情况和构建泡面国家时的理念一脉相承，猎奇，刺激，夹带私货最为优先，重要性永远高于事件的发展和角色的性格。三分钟即食的泡面国家和温柔可爱，”良善“的罗得岛才是整个游戏的卖点所在。于是，在罗得岛的干员们利用道德完人般的所作所为以及姣好的容貌和身材一百万次俘获玩家的爱情同时，所有泰拉世界泡面国家的悲剧也在一百万次地重复。如果要用一句话概括《明日方舟》这部作品中贯穿始终的寓意和意识形态，那一定是：
”未被圣灵点化成人的老百姓永远是最愚昧且残忍的，尤其是当他们自发地，成群结队地想要去’做些什么‘的时候。人性的光辉只能在天生出身高贵，有着尊贵血脉，行为举止宛若道德完人的圣人王族身上闪耀，平民们所谓的团结不过是个不可能的神话。“
于是乎罗得岛们更多地是作为旅者，不断和那些生活在悲剧中的人邂逅，并发现他们濒危野生动物式的”可爱“。鹰角通过游戏的剧情演出和对白将主角们的态度描绘的充满美感和神性，”所谓社会中的利害得失，就看是否是站在无关系的立场上，就这点来说，旅者和神明真的很相似“。但世界的真相是，任何人都无法与物质世界断绝关系，而几乎所有的美好事物都是人们团结起来的结果，同时我们也愿意为了理想和生存，在将来更加团结。
“斗争是团结的手段，团结是斗争的目的。以斗争求团结则团结存，以退让求团结则团结亡。”
-----二十八画生
”从生物性角度来看，人注定要与他人共同构建和栖身于一个世界。对他来说，这个世界会变成主导性和决定性的现实。”
-----《现实的社会建构》彼得·伯格与托马斯·卢克曼
【五】·《少女终末旅行》----“直面深渊的本雅明新天使----以积极虚无主义对抗虚无的尼采-萨特式承认，勇气和抗争”
2019年第50届日本星云奖漫画部门获奖作品《少终》的作者つくみず并不喜欢像鹰角这样的其他创作者一般去卖弄学问，狂甩谜语黑话大词，反而更加喜欢用质朴的词语在拉康无意识理论语言学的“教与学”的新语境下提出疑问：“为什么人与人之间无法和平相处？”在努力尝试后，作者表示“还是搞不懂“，甚至还”觉得不耐烦了“，最后表示”只想回老家，过着每天都能摸一下院子里柿子树的日子“。在创作时，作者放弃”根据自己的理想，对现实加以幻想“的尝试，反而将人类社会”一把抹净“，于是就有了这部同样以灾变的末世为背景，以贰瓶勉的《BLAME！》美学风格为依托的传世名作：冬日，地球只剩下少女尤莉和千户，二人开着半履带摩托在高层建筑的残骸间穿行，向着世界的最高层驶去。つくみず在访谈中提到，主角二人并非自己的化身，但那二人提出的问题正是作者自己想问的，也就是对一切意义的质疑----存在主义。
“’给予即奴役。‘于是，在人身上不存在什么纯粹的东西，不存在一种单纯的行为令我们满意，会让高尚的灵魂或良好的意识从中找到它们所喜欢的慰藉和安心。这种悲观主义的命题包含着一种乐观主义的逆命题：在自由瓦解自然的意义上，并不存在一种单纯的人类行为，并没有单纯的激情来证明人的人性。”
----《意义与无意义》梅勒-庞蒂
与泰拉世界的丰富丰饶不同，《少终》世界里的物质环境相当匮乏，二人好似原始人一般，靠着“采集”后工业时代留下来的“商品”生存并前进。马克思说过，人是一切社会关系的总体【Ensemble】。当后现代城市成为废墟，传统社--会--关--系支离破碎，人们渴求着新的关系或者说他们希望维系已经烟消云散的人类本身。对于金泽来说，意义就是绘制城市的地图，对于石井来说，意义就是造飞机去其他都市，对千户来说，意义是学习知识和记日记，但对于尤莉来说，意义是这城市，是这世间的一切，是这次的旅途，说白了，就是无意义。“要是没有这个【绘图的营生】，我一定死吧。”在金泽说出这句话后，尤莉笑道”好，那就直接烧了吧。“金泽惊骇地问“为何？”，尤莉答“只是想确认一下要是真烧了你会不会死。”结果，金泽的地图被大风吹散，四散各方，石井的自制飞机失事坠毁，千户的书和日记烧成了灰，最后的烤芋头也被吃了个干净。二人在一路上见证了各式或抽象或具象的“坚固事物”的崩塌崩溃，圣殿宏伟壮丽，但已无人唱颂，墓碑能留千年，可已无人能去怀念，书本承载理性智慧，却找不到谁能读懂。作为最后的哲学家，史学家，神学家，音乐家，经济学家，千户与尤莉一边行走，一边评判着残留下来的历史，宗教与艺术，二人的理论虽然简单，但在一切都不复存在的末世背景下，没有反驳他们的立足点，而在最后的终末一话，面对着死亡与空无，尤莉对人的人生意义进行了审判：
“虽然我什么都不知道，但活着真的太棒了！”
这无疑是萨特式的呐喊。意义是直接经验得来的，活着能在星空下打雪仗，能泡澡，能喝咖啡，能吃着烤芋头，喝着啤酒，还唱着歌，这些对于二人而言，都是心照不宣的美好。而在打雪仗累了，躺在雪地上之后，千户感叹道“我看到的，摸到的，就是或者世界的全部。”，尤莉也回应“我能理解，我感觉自己一直想这么说”。这与法国存在主义哲学家梅勒-庞蒂的思考不谋而合，“我们在世界的内部感知世界，感知是和‘我’同‘我所感知的东西’之间的默契。”与《明日方舟》的故弄玄虚和虚胖的世界观相比，《少女终末旅行》的真诚显得十分可贵，读者应该更认真对待作者所想要阐述的主体----存在主义或者说是尼采的积极虚无主义。作者在卷3的后记里提到，“永恒延续的生命让自己不安，有终结其实是一件很幸运的事。”放弃“幻想”的作者在作品的最开始就定下了结局：二人成为了最后的人类，也是最悲伤但又最幸福的人类。她们见证了人类的“终末”，在漫画结尾，镜头从相互依偎的二人移开，城市，高层建筑，工厂，公路都失去了它们应有的作用，成为了无用的艺术，最后在无限的星空宇宙下，所有人类的历史都显得卑微且精巧，正因为幸运的人类不再延续，作者才能安心地将作为死物的它描绘出来，就像画老家的柿子树般容易。
当然，存在主义不仅局限于个体的存在，它更是赞美斗争和责任的人之哲学。就像萨特声援工人运动时说的那样，“我们必须为一个美好的未来而行动，我们生而为人，有抗争‘终末’的责任。”
结
“改编自小说的电影往往会省略，或缓和原作中的尖锐社会批评，并强化‘善恶皆有报’的传统观念。电视，游戏以及其他大众媒体的这种洗脑过程，使得大众看不清自己遭遇的本质及其原因。”
----- 《垄断资本主义社会的“良善美德”》·保罗·巴兰和保罗·斯威齐
21世纪，人们想要的自由并没有到来，和现实世界一样，公路类作品激流争取的“我们需要”变成了向保守回归的“我已拥有”，于是，回家重新成了公路类作品的主题：《绿皮书》的结局里，仇视异族人的”阿拉贡“邀请黑人音乐家一起过圣诞，《纠结之旅》的男主发现自己和母亲并不是想象中的那么水火不容，《阳光小美女》所展示的美国伤痕都被自信的伟光正女儿治愈，除了回家，我们别无可能。《明日方舟》否认斗争以及否定除自己之外一切的唯我论，联合和对于边缘个体的切实人文关怀，《少女终末旅行》虽否定了意义却直视了虚无，获得了活着【存在】的实感和勇气，《旋转少女》否定了关键的问题，公路类作品必须有物理位置的移动，位置的移动创造了转换视角和保持反思的可能，也适合表达开拓，冒险，为自由斗争的精神，但到了现今，这种视听和叙事仅仅成了一种技法。
公路类作品使人感到“独立，散漫和自由”，这种说走就走的旅行显得洒脱自在，自然风光净化旅人的心灵，载具的速度使人热血沸腾，枪弹让人认为自己强大无比，但三两人的旅行简化了社--会--关系，使得受众忽略结构性的剥削和歧视-，远离人类社会能使得人们松一口气，但躲入自然终究是一种逃避，枪--支--和载具让人拥有超人般的力量，可在庞大复杂的资本机器面前，一把左轮，一台摩托，又有什么用呢？
所有人类都像是在乘坐同一辆巴士，我们眼见它驶向悬崖，有人三两依偎取暖，有人顾着欣赏风景，有人论证着悬崖是唯一的结局，有人论证着悬崖是最好的结局，没有人叫喊“我不想去那儿！”或“司机是谁？”或“我们要自己开车！”我们期待公路类作品去做这样的事----拯救麻木，而不是只去做最庸常的事----拯救无聊。就像公路作品曾展示的那样，问题的答案从不在旅途中的“此处”与“彼处”，而是在走过“此处”与“彼处”之后，满怀迷茫思考着的路上，因为如果不面对人类本身，自由就无从谈起，所以我们拒绝微笑，拒绝和解，拒绝逃离，我们的回答永远是：
“邦！【指枪声】”
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